Фильм чем-то напоминает недавний «Маньяк» («Maniac»). И дело тут даже не в схожем актёрском дуэте, а в общей задумке продемонстрировать нелюдимого психопата с комплексами, который творит жуткие вещи, постоянно терзаясь душевными переживаниями. Вновь Джо Спинелл примеряет идентичный образ сумасшедшего страдальца, слоняющегося по городским подворотням в поисках очередных жертв, словно их смерти способны на время охладить его воспалённый больной рассудок, что неразрывно связан с единственно значимой женщиной – матерью. Кстати, актёр для этого даже пригласил свою собственную маму в небольших эпизодах. Подыгрывающая Кэролайн Манро почти исполняет саму себя, разве что в заметной нереальной гиперболе представившей значимость статуса «Королевы крика» для солидной публики, восхищённо реагирующей на присутствие её персонажа среди серьёзных картин на Каннском кинофестивале. Всё бы это могло стать отличным мрачным фильмом ужасов, наследующим «маньячные» заделы, только режиссёры-то разные, и там где Уильям Лустиг мощно нагнетал безысходно-пугающую атмосферу, делая беспросветный кровавый хоррор, нынешний Дэвид Уинтерс совсем не чувствует подобного или попросту не умеет.
Удобнее всего будет взглянуть на ленту через персону автора, который известный хореограф, поработавший со многими популярными звёздами, также поставивший рок-шоу Элиса Купера. Поэтому происходящее на экране превращается из заявленного ужастика в почти высмеивание людей, трудящихся в остросюжетном жанре – этакий дружественный стёб над коллегами по цеху, создающими разные страшилки. Потешный подход дополняют постоянные ритмичные музыкальные композиции, полностью лишающие сценарий жанровых ориентиров, напоминая затяжной клип. Да и выбранное место съёмки явно некстати влюбило в себя режиссёра по уши, одурманив всей роскошью Канн, из-за чего оператор слишком часто идёт на поводу красивых кадров Лазурного берега, высоких пальм, манящих пляжей, голубого неба, чистой воды, топлесс отдыхающих, показанных под подходящее сопровождение музыки, свойственной для какой-нибудь комедии или романтической истории, что идёт в контраст с тематикой сюжета. А вот он, напротив, выдался привлекательный, конструируя фильм в фильме, балансируя между творческим миром «страшного» кино с бутафорской иллюзорной жутью и настоящими смертями, вторгнувшимися туда из реальности. Одержимый фанат, решивший снять свой собственный хоррор с помощью действительных убийств при невольном участии съёмочной группы – отличная фабула, где есть несколько занятных сцен, обыгрывающих жанровые стереотипы с законами.
Достаточно несбалансированный фильм, имеющий дисгармонию между некоторыми элементами, что существуют вроде вместе, но живут совершенно отдельной жизнью, когда романтическую «картинку» курорта с ярким гламурным мероприятием не удалось обыграть в ключе пугающего хоррора, вселив во всё это ощущение саспенса, а с высмеивающей концепцией кинопомешательства экранными страшилками стилистически спорит кровавый оттенок психологического триллера, где недостаёт чёрного юмора. В итоге, цельной картины не получается, зато по отдельности местами лента заслуживает внимание, ведь хорошо знакомый «маньячный» сюрреализм на месте, давние друзья в жизни Спинелл и Манро работают совместно с явным удовольствием, есть любопытные и неожиданные сюжетные повороты, неплоха бутафория, имеются красивые пейзажи… Пожалуй, на этом всё, однако больше и не надо для незамысловатого жутика, не претендующего на статус шедевра в своей плоскости остросюжетного кино.
Большой усатый мальчик Винни, работающий денно и нощно таксистом в большом американском городе, очень болен. Не шизофренией, социопатией, психопатией и прочими вывихами разума, включая анемию и апатию, но киноманией, ставшей его плодотворной мономанией. В своих изощрённо-синефильских мечтах Винни представляет себя режиссёром, снимающим свой magnum opus с Жанной Бейтс в главной роли - миловидной популярной актрисой, что давно завладела душой и телом новоявленного синефага, став его бесценной музой - хоть она сама об этом нисколечки не догадывается. И ради воплощения в реальность своей цели Винни пойдет на всё и поедет куда угодно, даже в Канны.
Пути эволюции слэшера - одного из самых примитивных субжанров хоррора - не отличаются особой исключительностью: от зачаточного протослэшера до просто слэшера, далее - к эстетике постслэшеров и метаслэшеров, причём гулкое эхо последних стало появляться уже в пик расцвета магистрального жанра, в восьмидесятых годах, когда в этом жанре отметились чуть ли не все ведущие мастера ужаса (не всегда удачно), но по-настоящему выйдя в авангард в девяностых годах, с появлением серии постмодернистских молодежных ужасов типа 'Крика' или “Городских легенд', а в нулевых и вовсе окончательно закрыв тему современных, расклишированных в пошлом пестроцветье дискомании, традиций страшного кино в 'Хижине в лесу' и 'Последних девушках', избравших в качестве скрупулезного иронизирования пресловутые штампы слэшеров и лишь только их. Но истоки крейвеновской постмодернистской эстетики полной перелицовки жанровых канонов слэша и трэша таятся в довольно таки неприметном за давностью лет метаслэшере 'Последний фильм ужасов' 1982 года режиссёра Дэвида Уинтерса, являющимся абсолютным метакино, нацеленном не на создание жуткой атмосферы безумия вкупе с кровожадным насилием, но на самоиронию, с обилием цитат и экстравагантным подходом к киноязыковой коммуникации. Собственно, фильм режиссера Дэвида Уинтерса едва ли получается назвать чистокровным фильмом ужасов: при кажущемся соблюдении канона он скорее выворачивает их наизнанку, а на всем протяжении фильма нет никакого сомнения, что это всего лишь кино, в котором ненастоящесть смертей соседствует с практически брехтовским абсурдом, а структура 'фильма в фильма' расслаивается на несколько таких же, что лишь однажды пересекутся друг с другом.
'Последний фильм ужасов' - это набор постмодернистских гэгов, переведенных на кинослог контрастными стилевыми методами: нарочито яркой и лощенной операторской работой Томаса Ф. Денове, динамичным монтажом Эдварда Салье и Криса Барнса, эстетскими битами саундтрека Фредерика и Коэ, что в совокупности образует весьма нетипичный для слэшера с его обязательными рюшами откровенного секса и натуралистичных убийств киноязыковой монолит, служащий не для целей привести аудиторию в состояние волглого ужаса, поскольку саспенсу здесь просто отказано в бытийном существовании, но донести, без утраты аутентичности и идентичности, архитекстуальную специфику всей вселенной жанра ужасов. Это слэшер о слэшерах, который тем не менее не ограничивается лишь переосмыслением этого жанра, так как более чем очевидны отсылки к 'Таксисту' Мартина Скорсезе (впрочем, Винни таки комическая и сугубо мифологическая фигура, живой архетип) и 'Психо' Хичкока как главного родоначальника слэшеров; к картинам Джона Кассаветиса и Франсуа Трюффо, не зря сюжет ленты, стартующий с мрачноватой американской экспозиции, как раз выполненной в психологически точной постановочной манере Кассаветиса, в дальнейшем перемещается в Канны как средоточие всего авторского, независимого и некоммерческого кинематографа, плывущего против течения зародившегося блокбастероделия в сторону чистого искусства, препарирующего реальность до крайней степени ее истончения, ускользания, рифмуясь неоднократно с небезызвестной 'Американской ночью', только рассказанной для хорроргиков, не теряя своего самобытного авторского потенциала...
И именно таким автором стремится стать enfent miserable Винни, постепенно теряющий нити вменяемых связей с реальным внешним миром, где он никто, звать его никак и жизнь его слишком напоминает не умопомрачительный киноаттракцион, а просто умопомрачение, без права на исцеление. Впрочем, доподлинно понять где начинается кино, а где - наша реальность, где происходит торжество ночных кошмаров, а где - наступает пробуждение, невозможно в принципе. Дэвид Уинтерс намеренно оставляет немалую лакуну в собственной межкинематографической ткани, насыщая драматургию картины куда как большей фактурностью, чем следовало бы, при этом оставляя намного больше места для фактических недосказанностей, подспудно подбрасывая нетривиальные сюжетные ходы, с переменой постоянных величин и концептуальной хроникой погружения в хтоническую звериную сущность большого кино, где таким аматорам, как несостоявшийся режиссёр Винни, нет никакого места, а потому им остается лишь бунтовать и убивать, вполне в духе новозбранного андеграунда. Смерть ради кинематографа, впрочем, не становится смертью самого кинематографа; просто Автор не смог приручить собственных демонов, и вместо того чтобы начать с малого, он сходил по большому.
