Пересматривал «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа и, наконец, понял, о чём этот фильм. Когда смотрел первый раз, более двадцати лет назад, не понял ничего. Фильм ведь, казалось бы, ни о чём. Сюжет простой и вроде бы бессмысленный.
У журналиста Ханина (Андрей Миронов) умирает жена, он встречается со своим другом Лапшиным (Андрей Болтнев), начальником уголовного розыска, и просится к нему – жуликов ловить. Ханину позволяют поселиться на служебной квартире, где живут сотрудники угро – видимо, в качестве журналиста, пишущего материал о милиционерах. Когда те отправляются ловить бандита Соловьёва, то берут с собой Ханина. Всё. Смысла в сюжете никакого. (Ну, там ещё тема неразделённой любви Лапшина к театральной актрисе, но это смысла не прибавляет.) Но на самом деле смысл есть, только он завалился «между строк».
Когда Лапшин приходит в театр и встречает в фойе Ханина, они, прогуливаясь по помещению, подходят к клетке, а там сидят… лиса и петух (это пионеры их посадили вместе; какой-то пионерский кружок устроился в здании театра), и Ханин, увидев лису и петуха в одной клетке, восклицает: «Ты подумай, Вань, как важна идея!» Т. е. идея перевоспитания хищника, лисы, в мирное существо, которое уже не сжирает петуха, живя с ним в одной клетке. Зоологическая иллюстрация к идеалу коммунизма, при котором, говоря библейскими словами, «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе» (Исайя, 11:6).
Параллельно этому друзья Лапшина и Ханина, театральные актёры, собираются играть пьесу про социалистическое перевоспитание преступников, вступающих в коммуну. Потом, посмотрев пьесу, Лапшин говорит: «Не всё, конечно, жизненно, но вещь нужная». Нужная, в смысле, идеи перевоспитания.
После спектакля с пафосным финалом зрители выходят в фойе и обнаруживают, что лиса, сидевшая в клетке с петухом, сожрала этого петуха. Пионер, шефствующий над животными, поясняет: «В ней внезапно пробудился инстинкт хищника, по-видимому, не окончательно погашенный. Но на днях мы продолжим эксперимент».
И вот, на фоне смердящего фальшью спектакля о перевоспитании преступников, и неперевоспитавшейся лисы, сожравшей петуха, мы видим, как Лапшин убивает на месте сдавшегося ему бандита Соловьёва. То есть, можно проводить пионерские эксперименты по перевоспитанию хищных животных, созвучные светлой коммунистической идее, ставить в театре пафосные пьесы о перевоспитании антисоциальных элементов, но, на самом деле, представители советской власти (в данном случае, Лапшин) – вполне реалисты и не верят ни в какое перевоспитание и предпочитают ему пулю. Слова словами, но когда доходит до реального дела, слова оказываются бессильны (сила, как говорил один товарищ из фильма «Брат-2», в правде; а правда – в пуле).
Про актёрскую игру, визуальный ряд и атмосферу в этом фильме я уж молчу, там всё великолепно.
Сумрачный город. Неразговорчивые люди. Давящие стены коммуналки, тусклый свет лампы в недрах милицейского отделения. Жесткие, циничные люди, нашедшие свою цель в узком пространстве камеры для допросов. Практически невидное небо, рождающее лишь белесый туман, убегающий от близкого знакомства, но тем не менее незримо присутствующий за спиной каждого из нас, порождая силуэты, на доли мгновения появляющиеся в поле зрения и стремительно уходящие вдаль. Таков мир Ивана Лапшина, начальника уголовного розыска провинциального городка Унчанска. Небольшой слепок из жизни, погоня за матерым рецидивистом, мозаика из друзей и знакомых, бессмысленный и отчаянный роман с актрисой гибнущего театра. Увиденный и словно бы воспроизведенный мальчиком. Обычная жизнь обычного человека. Желающего что-то изменить, несмотря на сгущающийся вокруг туман и тьму.
Давно уже установилась мода ругать российское кино. За конъюнктурность, заказность, вопиющую конвейерность, вечное подражание чужим стандартам. В подавляющем большинстве случаев — вполне справедливо. При этом принято с не совсем уместной ностальгией оглядываться на модель советского кино, как будто там не было никакой заказности и той же конвейерности. Но ведь не в моделях же дело, а в таланте. Откровенно заказные, что логично для того времени, «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна или «Земля» Александра Довженко стали общепризнанными мировыми шедеврами совсем не за идеологические подтексты, конечно же, вовсе нет. Да и сейчас довольно злорадные крики об окончательной кончине русского кино все-таки далеки от реальности, если, конечно, не опираться, к примеру, на творчество полностью растратившего свою художественную силу Никиты Михалкова. Есть молодые Звягинцев и Попогребский, именитые Лунгин и Балабанов, все еще на коне Сокуров и Муратова. И, конечно же, есть Алексей Герман. Пусть последний свой фильм он снял больше десяти лет назад и вот уже столько времени будоражит умы киноманов своей многострадальной экранизацией «Трудно быть богом» братьев Стругацких. В том, что когда фильм в конце концов выйдет, он станет грандиозным событием, сомневаться не приходится. Герман давно уже доказал уникальность своего мастерства.
Врожденная тяга к перфекционизму и неприятие какого-либо давления со стороны, результатом чего иногда ставало продолжительное держание фильмов «на полке», привели к немного грустному результату — за свою сорокалетнею карьеру режиссера маэстро снял всего пять картин, одну из которых («Седьмой спутник`) снял совместно с Григорием Антоновым. Итого, имеем лишь четыре исконно «германовских» фильма. Последней лентой, сделанной Германом при Союзе, если не считать вышедшей в 1986-ом аж после 15 «полочных» лет «Проверки на дорогах», стал «Мой друг Иван Лапшин», снятый по повестям его отца, Юрия Германа.
На любую вещь принято вешать ярлыки. Каков жанр «Лапшина»? Драма, детектив, прости Господи, триллер? Ведь, без сомнения, элементы этих жанров в фильме присутствуют, в том или ином качестве, но они настолько неуловимы и эфемерны, что поиск точки опоры для окрашивания картины в жанровые цвета становится практически невыполнимой задачей. Как ни странно, подобный коктейль стилистически неожиданно близко подошел к наследию «черного фильма» — нуара, даже его более позднему переосмыслению, получившему не шибко оригинальное название неонуара. Который, как принято считать, в советском и постсоветском кино так и не прижился. При общей «линии партии» на крайний соцреализм это не очень и удивительно. Но и здесь смогло вырасти свое, ни на что другое не похожее черное плодовое дерево. К сожалению, практически никто так и не решился за ним ухаживать, и оно со времен сгорело на жестком солнце кинотеатральной жвачки.
Но факт остается фактом, в Союзе вышел свой шедевр той самой концепции, благодаря которой пан Полански за десяток лет до этого бросил на колени всю американскую критику. Конечно, ни о каком следовании западным канонам речи не идет в принципе. Общие элементы, как то многочисленные смысловые аллюзии, харизматичные, неоднозначные характеры героев, «темная», затягивающая атмосфера и гипнотический видеоряд, присутствуют, но почти незримо, создавая фундамент, на котором автор создает интимную вселенную, принять которую захочет далеко не каждый. С классическим «черным жанром» «Лапшин» полярно разнится акцентами и выводами, воздействуя на другом уровне восприятия. Герману, в отличие от того же Полански, с дорогой к зрительским сердцам повезло куда меньше. С карьерной точки зрения, конечно. Благодаря цензуре, перманентно находящейся в состоянии «от греха подальше», фильм почти три года пролежал на пресловутой «полке» и дошел до зрителей в немного переделанном виде. Тернистый путь, но все-таки ожидание того стоило.
Стиль Германа принято относить к гиперреализму. «Лапшин» в этом смысле — практически идеал. Режиссер с маниакальным упорством выстраивает картину того времени. Что интересно, сталинская эпоха представлена совершенно без «чернухи», глазами тех, кто просто тогда жил. Ведь для Алексея Германа это время детства, когда и солнце было ярче, и жизнь проще. Вероятно, именно поэтому тонкий мирок Лапшина выглядит настолько свежо и близко. Однако доведение приемов бытового реализма до абсолюта ведет к тому, что некоторые сцены предстают форменным сюрреализмом. «Сверхреальность» в чистом виде. Лента настолько органично выстроена, что создает эффект ирреальности происходящего, словно из другой стороны зеркала, демонстрирующего детали мира как будто еще более точно, чем они есть.
Вероятно, не меньше, чем Герман, для фильма сделал оператор Валерий Федосов. «Мой друг Иван Лапшин» — вторая и последняя их общая картина. Для Федосова картина — творческий пик, вершина. Его камера завораживает, без всякого ЗD стирая грань между «той» и «этой» сторонами экрана. Безукоризненная работа, высшая лига. Захвачен каждый штрих актерской игры. Лицедеи, коих немало, сыграли свои партии на высшей ноте. Болтнев, Русланова, Жарков, да каждый совершенно органичен в любовно выстроенном полотне. Ну и просто великолепен Андрей Миронов в довольно неожиданном образе. Гениальный актер.
Прозвучит банально, но Алексей Герман уже «живой классик». И каждый его фильм оставил неизгладимый след в искусстве. Считать ли лучшим его фильмом «Мой друг Иван Лапшин» или нет, не имеет такого уж большого значения. Им просто стоит насладиться, ибо настолько шикарные кинополотна найти очень уж непросто. Его оркестр уехал в туманную даль, но музыка продолжает звучать, услаждая вечность.
Герман, как и многие другие служители муз, творил о детстве. Самая эфемерная пора, судьбоносная в жизни каждого и в какой-то момент надо осмыслить её, что уверенно идти в будущее. Толстой написал книгу. Шуман написал «Альбом о Детстве». Герман снял фильм.
Снято все это в завораживающем гиперреализме, просто не знаю, как можно добиться ТАКОЙ игры от актеров. Смотрится реальнее реальности, честное слово. Фильм очень автобиографичен, с комбинированной съемкой цветной камерой и ч/б, в целом «Мой друг Иван Лапшин» - кино не только отчаянно авторское, но, как не парадоксально, не 'не для всех '
Я думаю, что фильм будет понятен и близок, если воспринимать творящиеся на экране действия, как память. Как-будто человеку залезли в черепную коробку и запечатлили на целлулоид, хаотичные воспоминания, образы…
Но самое интересное, что в итоге я увидел не только рассказчика, но и Эпоху. Людей. Жизнь. Время. Не важное, не судьбоносное в жизнях миллионов, просто отрезок времени с незнакомыми зрителю и близкими рассказчику героями.
Не все обращают внимание на то, что первые и последние кадры фильма цветные, при том что сам фильм чёрно-белый, а это принципиально важно. Это воспоминания постаревшего почти на полвека десятилетнего ребёнка о людях 35-го года. Он знает то, что неизвестно им: у них впереди 37-ой, великая война. Они полны оптимизма, они уверены, что насадят небывалый сад и ещё успеют погулять в нём, они безоговорочно верят в осуществление планов третьей пятилетки. Они знают, что будут счастливы вместе со всем прогрессивным человечеством, и личные несчастья, все несовершенства окружающей жизни никак на эту веру не влияют.
Поэтому они получаются у Германа такими трогательными и даже беззащитными при всей уверенности в себе и активном вмешательстве в жизнь. Мы понимаем, что по своей чистоте, искренности, жертвенности они, как никто, достойны счастья, но его не будет: их время кончилось, зеркало разбито, их любимый поэт Маяковский застрелился. На смену искреннему порыву приходит бюрократическое государство. А мальчик, вспоминающий их, никогда уже не встречал людей лучше.
Перед Алексеем Германом стояла задача необычайной сложности: циничный, развращённый, осмеивающий все идеи зритель 80-х годов должен был поверить в благородство, бессребреничество, бесшабашную доброту его героев. Поэтому он стремился к максимальной достоверности: она в подробности повествования, нарочитой неотобранности событий, как бы документальном запечатлении жизни; она в абсолютной несовременности мышления и манеры поведения, в наполненности подробностями быта, в создании полнейшей иллюзии нашего присутствия там, Именно так создаётся завораживающая атмосфера фильма, который не похож ни на один другой, даже на «Проверки на дорогах».
А ещё фильм привлекает неожиданностью поведения и реакций героев. Они несчастливы, но старательно не показывают этого. Журналист (абсолютно достоверно сыгранный Андреем Мироновым) сугубо бытовым тоном говорит о том, что, пока он был в командировке, умерла его жена, дальше такой же бытовой разговор, возникает впечатление, что он к этому равнодушен, а потом он пытается застрелиться. Актриса Адашова (Русланова) даже извиняется, что любит не Лапшина, а журналиста. Она его выходила после ранения, но, уезжая, он её с собой не берёт, оставаясь верным памяти жены. А ведь она этот отъезд объясняла вовсе не любовью – большими творческими возможностями, которые даёт жизнь в столице. Ну а Лапшин ведёт себя так, как будто между ними ничего не было. Герман как бы выводит своих героев за рамки моральных оценок, не возникает желания рассуждать о том, правильно ли они поступают.
Понимаешь: только так они и могут себя вести, это в них «запрограммировано».
Всему ли изображённому Германом нужно стопроцентно верить? Нет, это не копия времени, это миф о времени и его людях, но он укрупняет главное. По воспоминаниям родителей об их молодости, об их друзьях (они немного моложе героев фильма) я представлял себе их именно такими, хотя рассказывали уже совсем другие, изменившиеся вместе со временем люди. А в памяти останется молчаливый и сдержанный Болтнев как обобщённый образ эпохи.
В гамме мировых лет есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых, - точка искусства. Владимир Набоков
В коммунальной квартире сегодня застолье. «Сахар кончился!» - кричат откуда-то из-за спины, сбоку случайно уронили посуду, мимо проносят свежий пирог с грибами. Дальше по коридору, поворот за угол – в соседней комнате тут же начинается возня. Крупный план начальника местного угрозыска Ивана Лапшина с рюмкой в руке, но он сразу замолкает, справа у стены сосед Окошкин пытается дозвониться «Клаве из весовой». Гости расходятся, вместо их лиц мы несколько секунд наблюдаем старую лампу в подъезде. Сумбурно и путанно реконструирует свои детские воспоминания неизвестный рассказчик - еще один житель коммуналки, которому на тот момент было девять лет.
Камера в фильмах Алексея Германа – персонаж самый загадочный и своенравный. Кажется, она намеренно устраняется от главных, формирующих нарратив событий, жадно цепляясь в этот момент за объекты непримечательные, всеми - порою даже лучами света - забытые. Словно уверовав в древние заблуждения того философа, что полагал, будто вещи исчезают, когда на них перестаешь смотреть, оператор вызволяет из небытия пыльные дверцы скрипучих шкафов, небрежно выведенные узоры на старых обоях, сваленное тряпье неопределенного цвета. В системе, когда вокруг все кипит, клокочет, копошится вечным двигателем, но внутри прямоугольной рамки кадра будто бы ничего и нет, зритель уже не может быть простым наблюдателем. Представления о фильмическом пространстве рушатся, измерения множатся, нет более точки, где чувствуешь себя обособленным потребителем картинки - германовский аудиовизуальный хаос вовлекает в процесс любого, кто осмелится за ним следить.
Если рассуждать более глобально, то творчество Алексея Юрьевича – это всегда история о том, как второй план взбунтовался против первого. Примерно так бы выглядели Босх и Брейгель, переживи они соцреализм, разве что в нашем случае речь не только о визуале. «Иван Лапшин» - номинально детектив, но собственно детективная часть фабулы вытравлена куда-то на задворки хронометража, а основная сюжетная территория занята разговорами в коммуналках, посиделками в театральных подсобках, спорами на улице. Момент прозрения главного героя, предшествующий финальной погоне, который в западной традиции принято подавать россыпью крупных планов с затемнениями под торжественную музыку, здесь ужат до пары реплик усталого рассказчика. И даже в самых ключевых эпизодах невозможно гарантировать, что камера вдруг не увяжется за проходящей мимо старушонкой в валенках или не вперится взглядом в теребящего губу мальчишку. Понятие мизансцены, уже несколько десятилетий поддерживавшее ток крови европейского кино, теряет всякий смысл, перед нами торжество контекста, дразнящий размякшее восприятие танец смыслонагруженных мелочей, беспримесный образец вымирающего модернизма.
А чтобы понять авторское мировоззрение достаточно вспомнить его комментарий к первоисточнику: «книга об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество». И вправду, каждый живой человек здесь выглядит так, словно вернулся с решающей пробы на собственную роль, каждый – профессионал по симуляции счастья, спокойствия, беззаботности. Не знающая успеха актриса, в которую безответно влюбился Лапшин, предпочитает переживания забалтывать, Окошкин компенсирует неудачи новыми и новыми женщинами, сам же Иван Лапшин слывет «железным человеком», но просыпается ночами в слезах и холодном поту. Фильм смотрится калейдоскопом предынфарктных состояний, агонизирующая «нормальность» тут и там уступает место каким-то аномалиям, будто есть путь в зеркальный мир, где все люди несчастны и озлобленны. В родной квартире зловещих тайн оказывается не меньше, чем в бандитском логове. Как на самом деле зовут старуху Патрикеевну? Шутил ли Окошкин, говоря, что она съела своего мужа? Почему так мало разговаривает отец рассказчика и где его мать?
Впрочем, последнее, что оставляет «Лапшин» - это физическое ощущение времени, времени неоднородного, такого близкого и такого далекого. Здесь отголоски гражданской войны накладываются на «оптимизм из последних сил» тридцатых годов, здесь взгляд рассказчика сквозь года сочетает искреннюю веру в наступившую оттепель с постхрущевским разочарованием - и на вершине пирамиды восприятий современный зритель, еще способный считать культурный код, но героев не узнающий. «А я люблю марши. Потому что в них молодость нашей страны», – говорит Лапшин. Страна, обреченная на вечную молодость, обреченная вечно смотреть в сторону горизонта. Вслед за упыхтевшим трамваем с портретом товарища Сталина картинка обретает цвета и повторяет стартовый кадр. Стая птиц штрихует наивно-голубое небо, через распахнувшееся окно веет полным надежд весенним воздухом, старенький теплоход медленно курсирует в направлении других берегов, но конечную станцию нам, разумеется, не покажут. «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в том саду!». Снова и снова, но сад все никак не вырастет
Иван Михайлович Лапшин - начальник уголовного розыска небольшого, но развивающегося городка на самом краю союза советских республик. А еще Иван, вместе со своими друзьями и соседями, - светлое воспоминание из счастливого довоенного детства рассказчика. И если взглянуть со стороны, то можно принять это детство не за такое уж счастливое, потому что на долю обитателей коммунальной квартиры, ставшей основным предметом светлой ностальгии тогда еще маленького мальчика, выпало немало испытаний. Однако, когда ребенок окружен теплотой и добросердечием, даже самые трудные дни в жизни 'его' взрослых превращаются памятью в объект тоски по безмятежным двенадцати годам отроду. Ведь кому-то может показаться, что они жили довольно бедно, но вместе они могли все.
По ходу фильма Лапшин ловит нашумевшую банду 'душегубов', помогает другу пережить смерть жены, влюбляется в местную актрису, а еще страдает от периодических приступов (последствий контузии в гражданскую войну), которых страшно стыдится. Но фильм не является ни остросюжетным детективом, ни психологической драмой, ни даже романтической историей. На самом деле это рассказ о человеческих отношениях, или, точнее, о человеческом отношении. О том, как все шестеро соседей по коммуналке родные, хотя далеко не все из них родня. О том, как всегда предложат хорошему человеку 'черепушечку' чаю, и ведь грех отказываться, потому что всегда где-то рядом окажется гитара и всегда найдется хор чистых голосов, чтобы затянуть какой-нибудь советский марш. И поют они эти марши не потому, что все мысли о строительстве коммунизма, а потому, что под эти песни зарождалась их страна, их дружба, их действительность. Вот и в свой день рождения начальник местного уголовного розыска, ветеран гражданской войны Иван Михайлович лаконично ответил своему беспартийному гостю: 'У тебя жена поповья дочка, а мне сорок лет', - пресекая всякую возможность политического спора за праздничным столом в кругу друзей.
Эти добродушие и человечность в общении героев затмевают беспокойные события 'вспоминаемого' года из жизни Лапшина. И зритель наблюдает за простыми и искренними отношениями этих людей, за их такой естественной готовностью помочь, за теплым уютом их общего быта. И пусть Ивана считают чуть ли не 'железным' за то, что он сдержан в проявлении своих чувств, лишь иногда давая им волю. На самом деле он просто сильный, честный и смелый. И еще он очень хороший друг, такой, на которого потом будут равняться все друзья, выросшие из воспоминаний о теплом черно-белом детстве.
Зима-весна 1935-1936-ого. Маленький провинциальный городишко в ожидании прихода долгожданного коммунизма. В это время банда опасных головорезов орудует в местных трущёбах. Их поимка первейшее дело для тамошних милиционеров. Герои истории - сотрудники милиции, живут в одной коммуналке, все тяготы и невзгоды делят поровну. Во всём поддерживают друг-друга. Иван Лапшин-начальник группы. Он влюблён в артистку ихнего театра Адашову. А та любит, вскоре приехавшего к ним по работе журналиста Ханина. Который в свою очередь не может забыть недавно умерший от болезни жены, и не в силах ответить ей взаимностью. Но этот 'любовный треугольник' не мешает им всем быть верными друзьями. Вся история -это воспоминание детских лет, сына одного из милиционеров, живущих в той коммунальной квартире- ныне пожилого человека, чей закадровый голос иногда будет звучать в картине...
'Мы всё умели, всё могли, всё нам было по плечу. Всегда и все вместе. Понимаете?' (с)
Идея снять фильм по приключенческой повести своего отца-писателя, у режиссёра Алексея Юрьевича Германа появилась ещё в конце 60-ых. Однако запустить картину в производство удалось лишь в начале 80-ых. Уже написанный сценарий, провалялся более 10-ти лет. И когда наконец стала возможна его постановка, режиссёр тщательно подошёл к подготовке картины. Изучал архивные материалы, фотографии тех лет, собирал антикварные вещи, беседовал с людьми жившими в те годы. Особенно тесно съёмочная группа сотрудничала с бывшими милиционерами, служившими в 30-ые годы. Готовясь к съёмкам, Герман взял для сюжета фильма реальное уголовное дело. А так же привнёс в повествование чеховскую интонацию. Поэтому в отличии от повести, в картине действие происходит не в Ленинграде, а в маленьком провинциальном городке. Этакий город N. Как считал режиссёр Герман -чем мельче город, тем мельче начальник, и тем больше рассказанная с экрана история будет печальнее и правдивее...
Снимали всю картину в Астрахани. Там даже декораций строить не пришлось - нашли улицы с покорёженными деревянными домами и бараки. Только привезли старый, довоенного типа трамвай- и будто попали в то время. После Германа упрекали в том, что он очернял советскую действительность людей той поры, показывая все эти грязные квартиры с облупившейся краской на стенах, и неустроенный быт граждан. Говорили что он нарочно построил такие отвратительные бараки. Хотя они и не строились, у кино-группы при всём желании не было на это денег. В тех ужасных домах, даже в 80-ые -жили люди!
Актёров в свой фильм режиссёр намеренно пригласил не известных зрителю. Исключение составили лишь Семён Фарада (в небольшом эпизоде, в прологе картины), и Андрей Миронов в роли журналиста Ханина. Остальные роли сыграли в основном театральные артисты. Андрей Болтнёв (капитан Лапшин), Алексей Жариков (милиционер и любитель сахара - Вася Окошкин), Нина Русланова (артистка театра-Адашова) и другие. Все были убедительны в своих образах, создав достоверных героев. Впрочем, об актёрской игре говорить излишне. Этот и прочие аспекты картин-всегда у Алексея Юрьевича Германа на высочайшем уровне.
Достойна похвалы и операторская работа. Валерий Федосов снял всю картину просчитав каждый план и каждый ракурс камеры. Работа с тенями и освещением просто шедевральна. Если остановить ленту-будто смотришь на чёрно-белую, пожелтевшую от времени фотографию родом из такого сурового, но всё ровно счастливого, довоенного детства. О котором, в общем то и рассказывает постаревший мальчик -сын одного из милиционеров, живущий с отцом и его друзьями-коллегами по работе в коммуналке. Так всегда снимает свои фильмы Герман, добиваясь аутентичности во всём, даже в самой картинке. Заметный вклад в кино про ментов 30-ых внесла и музыка. Особенно этот часто звучащий марш, и песни тех лет, что иногда распивают герои ('Вперёд пролетарий, хватайте ружьё, вперёд -за рабочее дело своё!' и др). Вообщем все кто работал над созданием фильма - потрудились на совесть. Так снимает не каждая группа. Так создают шедевры лишь единицы мастеров. Именно такое кино остаётся в памяти зрителя, и в последствии достойно представляет нашу страну на всевозможных форумах и фестивалях. Жалко только, что эта картина Германа получила всего одну награду (Главный Приз жюри в Локарно-1986), и не понятно почему её в своё время не выдвинули на соискание премии Оскар. По моему - советское (читай-русское) кино из за этой оплошности не досчиталось ещё одного позолоченного 'меченосца'...
'Мой Друг Иван Лапшин' - кино о людях, о времени. Герои картины живут сегодняшним днём, полны романтических и светлых иллюзий относительно счастливого, коммунистического 'завтра'. 'Завтра' которое так и не настанет, потому что мы, в отличии от Лапшина и его товарищей знаем, что 'завтра' будет страшный 37-ой, 'завтра' будет ещё более страшная Великая Отечественная Война. И в этом кровавом и ужасном 'завтра' нет места радости и сбывшимся мечтам...
10 из 10
P.S. 'Нечего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в том саду!' (с)
На дворе 1935 год. Иван Лапшин – начальник уголовного розыска в небольшом городке. Герой занят поимкой опасной преступной банды под руководством некого Соловьёва, члены которой совершили многочисленные убийства. Однако в основном сюжет разворачивается в коммуналке, где Лапшин проживает, вместе с еще несколькими жильцами, и изображает его взаимоотношения с окружающими людьми. В город пребывает писатель Ханин, близкий друг Ивана, недавно потерявший свою любимую жену. Сюда так же приезжает театральная труппа, в которую входит актриса Наташа, сразу же понравившаяся милиционеру, ожидающему от нее взаимности.
Рассказывается эта грустная история мальчиком, жившим тогда вместе с отцом в одной квартире с Лапшином. Он характеризует её, как «объяснение в любви к людям, рядом с которыми прошло его детство».
Остросюжетная детективная линия, равно как и любовный треугольник между основными персонажами, как бы отодвинута в этой ленте режиссера Алексея Германа на второй план. Чуть ли не главным действующим лицом здесь, даже более значимым чем сам начальник розыска, кажется эпоха 30-х годов, натуралистичный портрет которой старательно создают авторы на протяжении полуторачасового хронометража.
Камера здесь так же является одним из главных героев. Оператор Валерий Федосов часто концентрируется на разных мелочах и деталях, иногда он отвлекается от основного действия, начиная снимать прохожих, или элементы интерьера, создает эффект погружения в эту среду. Он то наблюдает за персонажами из самых неожиданных мест, а иногда следует за ними по пятам, становясь будто бы свидетелем, в некоторых сценах участником происходящего. Герман зачастую снимает длинные сцены одним кадром, создавая ощущение течения реального времени.
Необычными, даже отталкивающими, кажутся методы построения мизансцен и работы со звуком. Кадр постоянно наполняется чем-то отвлекающим от основного действия, различными мелочами, суетой героев, находящихся в одном помещении. Посторонние шумы, крики, звуки уличного оркестра порой заглушают диалоги. Кажется, что постановщик делает всё для раздражения своего зрителя, требует его пристального внимания, постепенного вовлечения в происходящее.
Кроме того, фильм «Мой друг Иван Лапшин» насквозь пронизан меланхоличное предвоенным настроением и разочарованием в советской идеологии, особенно заметным в последних сценах, разворачивающихся в 1935 году. Вокруг висят воодушевляющие агитационные плакаты, на крыше трамвая гордо возвышается портрет Иосифа Сталина, на улицах громко играет пафосная маршевая музыка, заглушая слова, в местном театре ставится постановка на социально-революционную тематику – всё это резко контрастирует с показанным в ленте черно-белым изображением города, грязного, мрачного, вызывающего гнетущее впечатление. Каждый из героев тут по-своему несчастен, будь то потерявший интерес к жизни Ханин, роль которого блестяще исполняет Андрей Миронов, не добивающаяся успеха на актерском поприще и страдающая от неразделенной любви к писателю Наташа, или сам Лапшин. Начальник розыска кажется человеком стойким, собранным, но в глазах играющего его актера Андрея Болтнева видится какая-то глубокая, щемящая грусть. Герой одинок, иногда по ночам он страдает от тяжелых приступов, последствий контузии. По городу уныло ходят прохожие, местами кажущиеся душевнобольными, а мотивы бандита-убийцы Соловьёва так и остаются неизвестными. Миф о социалистической утопии, обещанный народу творцами революции, вступает в несоответствие с действительностью.
В одной из самых сильных и запоминающихся сцен в картине, в которой милиционеры достают на глазах у толпы изувеченные тела жертв преступников из ямы в земле, чтобы затем увезти их на машинах, Лапшин произносит: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять по этому саду». После просмотра этого фильма кажется, что режиссер Герман, сняв его, разочарованно сказал своим зрителям с экрана: «Землю вычистили, а сад, к сожалению, не вырос».
Можно смотреть фильм с любого места, наслаждаясь мастерством создания атмосферы.
В фильме практически нет диалогов. Герои не разговаривают друг с другом. Они говорят реплики в пространство. Но другие герои им не отвечают.
Это создает сильнейшее ощущение одиночества, с одной стороны, но и полной свободы, с другой стороны.
Каждые несколько минут в кадре появляется 'случайный' персонаж и одной фразой рассказывает свою историю, что его волнует на текущий момент: 'калошу потерял'.
Ощущение, что идет действие, а оператор пытается заснять его, но он не знает сюжета и иногда снимает главное действие, а иногда не успевает на него и снимает какой-нибудь забор.
Сюжет есть, но он вторичен. Можно смотреть фильм с любого места, наслаждаясь мастерством создания атмосферы.
В эпизодах много полусумасшедших, которые, например, вопят, несут околесицу, ведут себя странно.
Главные герои так и не раскрылись зрителю. Мы не узнали, что у них на уме, что они хотят, что любят, чего боятся.
Фильм вешает мрачное настроение. Все герои неустроены. У Лапшина - нет женщины, хотя он хочет. У его брата умерла жена, и он готов покончить с собой. Любитель сахара мечется по женщинам, но тоже не складывается. Лысый шахматист вообще людей не видит. Актриса в театре играет плохо, любит не взаимно, тоскует. В фильме нет довольных, счастливых, устроенных в жизни людей.
Ждала от фильма атмосферы 'Хрусталёва', которого очень люблю, и села смотреть с похожим настроем. Но несмотря на схожесть - это совершенно разные картины. Схоже, повторюсь, очень многое - воссозданная атмосфера времени, манера съёмок и острый германовский психологизм. Некоторые бытовые детали из 'Лапшина' Герман сознательно перенёс в 'Хрусталёва' - перечислять не буду, но отсылок заметила много. Но, хотя безупречно воссоздан быт тридцатых, тут совершенно не чувствуется присутствие того жутковатого душка идеологии, которым 'Хрусталёв' буквально пропитан. Герои живут как бы вне её, идеология присутствует как давно примелькавшийся фон. Кроме диалога про поповскую дочку и великолепной сцены 'У вас что, стреляли? - никто у нас не стрелял, шкаф упал' - герои почти не обозначают её присутствия. Страж порядка ловит преступников, ведёт беседы за пивом, смотрит постановку, лезет в окно к любимой женщине - сцены вне времени, снятые в декорациях тридцатых, условия которых принимаются героями как обыденность и данность. В общем, эпоха в бытовом плане показана точно, но нет её, нет ожидаемой, всепроникающей идеологии - строек, коллективизма, вредительства, долга, героизма, товарища Сталина - не проскальзывают ни в беседах, ни в мыслях. Правда, это ещё не те тридцатые...
Персонажи выписаны прекрасно. Лапшин - 'железный' человек новой формации, верный солдат эпохи, его отношение к собственной миссии да и жизни в целом выражается в лаконичной фразе, повторённой в фильме дважды: 'вычистим землю и посадим сад, и сами в нём ещё погуляем'. При этом не лишён 'человеческих' чувств и порывов (полез в окно, со злости погрузил руку в кипяток и, конечно, выстрел). Лирик-путешественник Ханин, прозрачно напоминающий Есенина в своей белой рубашке и подтяжках, конечно, ближе эксцентричной провинциальной актрисе с модными тогда бровями 'под Орлову', которая уверена, что 'железный Пинкертон' Иван Михайлович не способен даже любить - уж по крайней мере, как любят они, лирики.
Признаюсь, чтобы прожевать германовскую манеру повествования, пришлось пересматривать эпизоды по нескольку раз - но после этого, как говорится, я не принимаю претензий к бессвязности и 'нелогичности' фильма. Каждый момент - выверен и оправдан, перечислю лишь некоторые - 'и я всё могу...','больше ничего не будет...' (реплики Ханина перед попыткой самоубийства), памятный жженый сахар Лапшина ('а что ты постоянно смакуешь-то?'), сцена с проводами Ханина, когда он стоит у дерева...
К спору насчет жанра - на мой взгляд, это психологическая драма. И смотреть такой фильм (как и 'Хрусталёва'), целиком состоящий из отсылок, намёков и недоговорённостей, может быть сложно, но уж точно не скучно. Его можно изучать и раскапывать, пересматривая моменты и восхищаясь их уместностью и продуманностью. С этих позиций я бы даже сказала, что фильм мало посмотреть один раз - его просто невозможно понять с одного просмотра.
