Иван Михайлович Лапшин - начальник уголовного розыска небольшого, но развивающегося городка на самом краю союза советских республик. А еще Иван, вместе со своими друзьями и соседями, - светлое воспоминание из счастливого довоенного детства рассказчика. И если взглянуть со стороны, то можно принять это детство не за такое уж счастливое, потому что на долю обитателей коммунальной квартиры, ставшей основным предметом светлой ностальгии тогда еще маленького мальчика, выпало немало испытаний. Однако, когда ребенок окружен теплотой и добросердечием, даже самые трудные дни в жизни 'его' взрослых превращаются памятью в объект тоски по безмятежным двенадцати годам отроду. Ведь кому-то может показаться, что они жили довольно бедно, но вместе они могли все.

По ходу фильма Лапшин ловит нашумевшую банду 'душегубов', помогает другу пережить смерть жены, влюбляется в местную актрису, а еще страдает от периодических приступов (последствий контузии в гражданскую войну), которых страшно стыдится. Но фильм не является ни остросюжетным детективом, ни психологической драмой, ни даже романтической историей. На самом деле это рассказ о человеческих отношениях, или, точнее, о человеческом отношении. О том, как все шестеро соседей по коммуналке родные, хотя далеко не все из них родня. О том, как всегда предложат хорошему человеку 'черепушечку' чаю, и ведь грех отказываться, потому что всегда где-то рядом окажется гитара и всегда найдется хор чистых голосов, чтобы затянуть какой-нибудь советский марш. И поют они эти марши не потому, что все мысли о строительстве коммунизма, а потому, что под эти песни зарождалась их страна, их дружба, их действительность. Вот и в свой день рождения начальник местного уголовного розыска, ветеран гражданской войны Иван Михайлович лаконично ответил своему беспартийному гостю: 'У тебя жена поповья дочка, а мне сорок лет', - пресекая всякую возможность политического спора за праздничным столом в кругу друзей.

Эти добродушие и человечность в общении героев затмевают беспокойные события 'вспоминаемого' года из жизни Лапшина. И зритель наблюдает за простыми и искренними отношениями этих людей, за их такой естественной готовностью помочь, за теплым уютом их общего быта. И пусть Ивана считают чуть ли не 'железным' за то, что он сдержан в проявлении своих чувств, лишь иногда давая им волю. На самом деле он просто сильный, честный и смелый. И еще он очень хороший друг, такой, на которого потом будут равняться все друзья, выросшие из воспоминаний о теплом черно-белом детстве.

В фильме практически нет диалогов. Герои не разговаривают друг с другом. Они говорят реплики в пространство. Но другие герои им не отвечают.

Это создает сильнейшее ощущение одиночества, с одной стороны, но и полной свободы, с другой стороны.

Каждые несколько минут в кадре появляется 'случайный' персонаж и одной фразой рассказывает свою историю, что его волнует на текущий момент: 'калошу потерял'.

Ощущение, что идет действие, а оператор пытается заснять его, но он не знает сюжета и иногда снимает главное действие, а иногда не успевает на него и снимает какой-нибудь забор.

Сюжет есть, но он вторичен. Можно смотреть фильм с любого места, наслаждаясь мастерством создания атмосферы.

В эпизодах много полусумасшедших, которые, например, вопят, несут околесицу, ведут себя странно.

Главные герои так и не раскрылись зрителю. Мы не узнали, что у них на уме, что они хотят, что любят, чего боятся.

Фильм вешает мрачное настроение. Все герои неустроены. У Лапшина - нет женщины, хотя он хочет. У его брата умерла жена, и он готов покончить с собой. Любитель сахара мечется по женщинам, но тоже не складывается. Лысый шахматист вообще людей не видит. Актриса в театре играет плохо, любит не взаимно, тоскует. В фильме нет довольных, счастливых, устроенных в жизни людей.

Ждала от фильма атмосферы 'Хрусталёва', которого очень люблю, и села смотреть с похожим настроем. Но несмотря на схожесть - это совершенно разные картины. Схоже, повторюсь, очень многое - воссозданная атмосфера времени, манера съёмок и острый германовский психологизм. Некоторые бытовые детали из 'Лапшина' Герман сознательно перенёс в 'Хрусталёва' - перечислять не буду, но отсылок заметила много. Но, хотя безупречно воссоздан быт тридцатых, тут совершенно не чувствуется присутствие того жутковатого душка идеологии, которым 'Хрусталёв' буквально пропитан. Герои живут как бы вне её, идеология присутствует как давно примелькавшийся фон. Кроме диалога про поповскую дочку и великолепной сцены 'У вас что, стреляли? - никто у нас не стрелял, шкаф упал' - герои почти не обозначают её присутствия. Страж порядка ловит преступников, ведёт беседы за пивом, смотрит постановку, лезет в окно к любимой женщине - сцены вне времени, снятые в декорациях тридцатых, условия которых принимаются героями как обыденность и данность. В общем, эпоха в бытовом плане показана точно, но нет её, нет ожидаемой, всепроникающей идеологии - строек, коллективизма, вредительства, долга, героизма, товарища Сталина - не проскальзывают ни в беседах, ни в мыслях. Правда, это ещё не те тридцатые...

Персонажи выписаны прекрасно. Лапшин - 'железный' человек новой формации, верный солдат эпохи, его отношение к собственной миссии да и жизни в целом выражается в лаконичной фразе, повторённой в фильме дважды: 'вычистим землю и посадим сад, и сами в нём ещё погуляем'. При этом не лишён 'человеческих' чувств и порывов (полез в окно, со злости погрузил руку в кипяток и, конечно, выстрел). Лирик-путешественник Ханин, прозрачно напоминающий Есенина в своей белой рубашке и подтяжках, конечно, ближе эксцентричной провинциальной актрисе с модными тогда бровями 'под Орлову', которая уверена, что 'железный Пинкертон' Иван Михайлович не способен даже любить - уж по крайней мере, как любят они, лирики.

Признаюсь, чтобы прожевать германовскую манеру повествования, пришлось пересматривать эпизоды по нескольку раз - но после этого, как говорится, я не принимаю претензий к бессвязности и 'нелогичности' фильма. Каждый момент - выверен и оправдан, перечислю лишь некоторые - 'и я всё могу...','больше ничего не будет...' (реплики Ханина перед попыткой самоубийства), памятный жженый сахар Лапшина ('а что ты постоянно смакуешь-то?'), сцена с проводами Ханина, когда он стоит у дерева...

К спору насчет жанра - на мой взгляд, это психологическая драма. И смотреть такой фильм (как и 'Хрусталёва'), целиком состоящий из отсылок, намёков и недоговорённостей, может быть сложно, но уж точно не скучно. Его можно изучать и раскапывать, пересматривая моменты и восхищаясь их уместностью и продуманностью. С этих позиций я бы даже сказала, что фильм мало посмотреть один раз - его просто невозможно понять с одного просмотра.

9 из 10

Сначала хотелось бы сказать о режиссёре. Алексей Герман - самый русский из всех советских режиссёров. Его фильмы показывают немного другую сторону нашей жизни. Лапшин не участковый Аниськин и не капитан Пронин. Это такой же человек как и все мы. Он не только ловит бандитов, но и любит Наташу Адасову - актрису из местного драмтеатра, воспитывает маленького сына. Ему чего-то не хватает в жизни. Живет в коммуналке, как я сказал с сыном. Жизнь в Унчанске нетороплива, нет ни чернухи, ни крови. «Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике, — позже рассказывал режиссер фильма, Алексей Герман, — Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей».

Не знаю как приключенческий, жанр этой ленты определить трудно. Или мелодрама или криминальная драма. Передать то время удалось, Герман с этим справился. Андрей Болтнев возможно сыграл свою единственную значимую роль в карьере. Фильм получился следующим; мало действия, немного героев, мрачноватым. Но это не недостатки, а как раз достоинства. Нина Русланова создала не менее замечательный образ Наташи Адашовой неудавшейся любви Лапшина. Ханин – последняя роль Андрея Миронова. Роль драматическая. Парадокс – Герман хорошо раскрывает комедийных актёров. Никулин в «20 днях после войны» стал для меня открытием, так как я не видел до этого фильма ни одной серьёзной (читай: драматической) роли Никулина. Тоже самое можно и сказать про Миронова в этом фильме.

10 из 10

Серые тона неуютных кулуаров наполненных людьми квартир довоенной эпохи, где на паре десятков метров ютятся чуть больше за полдюжины человек, проникают в мозг, наполняют своим унынием и “ярко выраженной” в этом монохроме безнадегой не только участников всего действа на самой съёмочной площадке, но и, что самое главное, - зрителя.

Этого Алексей Герман и добивался, неспроста наполняя мир красками, когда герои освобождались от стиснувших их, рослых и здоровых мужчин, бетонных, толстых стен. Но улица также приедалась своими гротескно изогнутыми в предзимней эпилепсии, словно застывшей посреди апогея приступа, деревьями, своими чадящими где-то вдали на столь же унылой и неуютно спокойной реке пароходами, своим неровным стуком столь же не ровно идущих трамваев, наполненных людьми, столь же серыми и не приветливыми, как и сама погода, предвкушающая конец поздней осени.

И вновь зрителю акупунктурно вводится сие пространство в кору головного мозга. Вновь медленно постановщик даёт прочувствовать локацию, не меняя эмоциональный фон лишь в диалогах: легких, товарищеских и простых. Они не отходят от тем работы, искусства, личных встреч и дружеских посиделок. Они чётко слышны в гармонии с еле гудящим на фоне городом. Однако ещё чуть-чуть и темы меняются, придаётся им бытовая обыденность, в которая нет просвета для чаяний чего-то возвышенного, “маниловского”. А спустя некоторое время всё вновь тонет в пучине житейских проблем, недомолвок и разговоров на темы не столь бытности существования, сколько неожиданности прекращения этого самого существования.

И, кажется, что погружение в атмосферы ленты совершено, зритель больше не может никак оказаться внутри той эпохи, внутри этой картины. Но нет, Алексей Герман навьючивает дополнительный слой шумов, людей, обрывистых фраз и пространных диалогов увлеченных этими же диалогами незнакомцев, для которых они кажутся полными смысла, а для зрителя не имеют ни начала, ни конца. И это так живо, так проникновенно. Что вот уже буквально живёшь и давно знаком с героями, которые даже внутри киноленты – лишь образы из воспоминаний. Геннадий Савельев и Ю. Ротин наполняют кадр мелкими признаками мерно текущей в своём русле жизни, облагораживают кадр локацией, в которой он снимается настолько, что кажется можно запутаться в этих штрихах и деталях, оставленным зрителю для самостоятельного осознания. Они словно и есть на экране, и словно их нет – так, как в действительности может быть перечница на столе лишь в тот момент, когда она непосредственно нужна, пусть и всё остальное время она стояла здесь же.

Редкое взаимодействие персонажей не даёт покоя, ибо это так естественно и просто, но почему-то мало привычно. Сами персоналии мало привычны: Иван Лапшин (Андрей Болтнев) словно сошедший с беллетристических американских детективов времен “сухого закона”, его непосредственная спутница по жанру “роковая красотка” Наташа Адасова (Нина Русланова) и товарищ, отзывчивый, добрый и живой – журналист Ханин (Андрей Миронов). Их архетипы кажутся ясными и внятными, уже виденными и не вяжущимися с натуральностью советского быта до Великой Отечественной войны. Но стоит немного подождать и вот, стоический герой на манер Сэмюеля Спэйда Хаммета становится многоплановым Шекспировским героем со своими слабостями и личной драмой, в которой он мог бы кого-то винить, если бы этот кто-то ни был его слабостью. Всё открывается благодаря развитию сюжета, до сего момента идущего неспешным шагом за описанием быта и социума, природы и общественного устройства. Резко, даже нежданно всё приходит в движение и оживает. Конфликты, на которых держалась вся лента, но которые были до селе невидимы, явственно показывают себя, производя переломный момент и развязку – чувственную и многогранную, но никак не намекающую на единозначную точку в истории жизни несущего свой крест службы, и свой крест человека Ивана Лапшина.

Подобными переломами векторов развития в границах того же третьего акта хвастают и иные герои, совершенно меняя концепцию характеров к финалу. О нём подробней, ибо он также существенен в общем осознании ленты внутри той концепции, в рамках которой её построил режиссёр – финалу открытому, незавершенному, как сама жизнь любого человека, из хронометража существования которого выдернули одним небольшой эпизод и явили его на суд общественности. То есть: этот фильм – именно такой эпизод. Воссозданный с документальной тщательностью. Живая панорама в которой зритель – непосредственный участник, на что не раз и не два намекает камера Валерия Федосова.

Я не знаю, как можно так построить картину, чтобы она вовсе не казалась картиной, кинематографическим полотном, художественной выдумкой автора… Однако, Алексей Юрьевич это, видимо, знал. Хотя, скорее, он всю свою карьеру шёл к этому знанию, искал его, развитием своего киноязыка. И когда зритель не мог увидеть уже какой-либо сторонней, противоестественной оговорки, он всё же её находил и таким образом лишь получал стимул снимать новый фильм, создавать жизнеописание из вымысла или давно минувших событий.

P.S. Спасибо за внимание.

В гамме мировых лет есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых, - точка искусства. Владимир Набоков

В коммунальной квартире сегодня застолье. «Сахар кончился!» - кричат откуда-то из-за спины, сбоку случайно уронили посуду, мимо проносят свежий пирог с грибами. Дальше по коридору, поворот за угол – в соседней комнате тут же начинается возня. Крупный план начальника местного угрозыска Ивана Лапшина с рюмкой в руке, но он сразу замолкает, справа у стены сосед Окошкин пытается дозвониться «Клаве из весовой». Гости расходятся, вместо их лиц мы несколько секунд наблюдаем старую лампу в подъезде. Сумбурно и путанно реконструирует свои детские воспоминания неизвестный рассказчик - еще один житель коммуналки, которому на тот момент было девять лет.

Камера в фильмах Алексея Германа – персонаж самый загадочный и своенравный. Кажется, она намеренно устраняется от главных, формирующих нарратив событий, жадно цепляясь в этот момент за объекты непримечательные, всеми - порою даже лучами света - забытые. Словно уверовав в древние заблуждения того философа, что полагал, будто вещи исчезают, когда на них перестаешь смотреть, оператор вызволяет из небытия пыльные дверцы скрипучих шкафов, небрежно выведенные узоры на старых обоях, сваленное тряпье неопределенного цвета. В системе, когда вокруг все кипит, клокочет, копошится вечным двигателем, но внутри прямоугольной рамки кадра будто бы ничего и нет, зритель уже не может быть простым наблюдателем. Представления о фильмическом пространстве рушатся, измерения множатся, нет более точки, где чувствуешь себя обособленным потребителем картинки - германовский аудиовизуальный хаос вовлекает в процесс любого, кто осмелится за ним следить.

Если рассуждать более глобально, то творчество Алексея Юрьевича – это всегда история о том, как второй план взбунтовался против первого. Примерно так бы выглядели Босх и Брейгель, переживи они соцреализм, разве что в нашем случае речь не только о визуале. «Иван Лапшин» - номинально детектив, но собственно детективная часть фабулы вытравлена куда-то на задворки хронометража, а основная сюжетная территория занята разговорами в коммуналках, посиделками в театральных подсобках, спорами на улице. Момент прозрения главного героя, предшествующий финальной погоне, который в западной традиции принято подавать россыпью крупных планов с затемнениями под торжественную музыку, здесь ужат до пары реплик усталого рассказчика. И даже в самых ключевых эпизодах невозможно гарантировать, что камера вдруг не увяжется за проходящей мимо старушонкой в валенках или не вперится взглядом в теребящего губу мальчишку. Понятие мизансцены, уже несколько десятилетий поддерживавшее ток крови европейского кино, теряет всякий смысл, перед нами торжество контекста, дразнящий размякшее восприятие танец смыслонагруженных мелочей, беспримесный образец вымирающего модернизма.

А чтобы понять авторское мировоззрение достаточно вспомнить его комментарий к первоисточнику: «книга об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество». И вправду, каждый живой человек здесь выглядит так, словно вернулся с решающей пробы на собственную роль, каждый – профессионал по симуляции счастья, спокойствия, беззаботности. Не знающая успеха актриса, в которую безответно влюбился Лапшин, предпочитает переживания забалтывать, Окошкин компенсирует неудачи новыми и новыми женщинами, сам же Иван Лапшин слывет «железным человеком», но просыпается ночами в слезах и холодном поту. Фильм смотрится калейдоскопом предынфарктных состояний, агонизирующая «нормальность» тут и там уступает место каким-то аномалиям, будто есть путь в зеркальный мир, где все люди несчастны и озлобленны. В родной квартире зловещих тайн оказывается не меньше, чем в бандитском логове. Как на самом деле зовут старуху Патрикеевну? Шутил ли Окошкин, говоря, что она съела своего мужа? Почему так мало разговаривает отец рассказчика и где его мать?

Впрочем, последнее, что оставляет «Лапшин» - это физическое ощущение времени, времени неоднородного, такого близкого и такого далекого. Здесь отголоски гражданской войны накладываются на «оптимизм из последних сил» тридцатых годов, здесь взгляд рассказчика сквозь года сочетает искреннюю веру в наступившую оттепель с постхрущевским разочарованием - и на вершине пирамиды восприятий современный зритель, еще способный считать культурный код, но героев не узнающий. «А я люблю марши. Потому что в них молодость нашей страны», – говорит Лапшин. Страна, обреченная на вечную молодость, обреченная вечно смотреть в сторону горизонта. Вслед за упыхтевшим трамваем с портретом товарища Сталина картинка обретает цвета и повторяет стартовый кадр. Стая птиц штрихует наивно-голубое небо, через распахнувшееся окно веет полным надежд весенним воздухом, старенький теплоход медленно курсирует в направлении других берегов, но конечную станцию нам, разумеется, не покажут. «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в том саду!». Снова и снова, но сад все никак не вырастет

Перед нами фильм Алексея Германа 'Мой друг Иван Лапшин', повествующий о нелегких буднях следователя 30-ых годов. В главной роли, собственно, самого Лапшина играет Андрей Болтнев.

Повествование идет от сына Ивана Лапшина, живущего примерно в 80-ых годах, то есть 50 лет после событий о которых повествует фильм. Фильм 1984 года, но сделан, обращу ваше внимание, в черно-белом колорите. И неслучайно. Я думаю тут несколько причин. Одна из которой - это создание эффекта некоей ностальгии по прошлому, по прошедшему и тому, чего никогда больше не будет снова. Другая, скорее всего, это изобразить, как же собственно главный герой Иван Лапшин видит мир, иносказательно, он видит мир черно-белым, серым.

Лапшин - человек прямой, бескомпрописный, но не конфликтный. Предпочитает больше молчать, чем говорить, что делает его образ брутальней. В то же время обходителен с противоположным полом. Был участником Гражданской войны, что не могло не сказаться потом, и сказывается в виде приступов, за которые он стыдиться.

В этом фильме, я считаю, реализм прекрасен. По сути обо всем можно понять не из слов, а из поступков. В общем-то я бы не сказал, что здесь целостный и четкий сюжет, но я считаю, что это скорее всего дабы показать, как жизнь Лапшина перетекает из дня в день, и здесь очень помогает реализм показывая как и что происходит.

Говоря про актеров сказать чего-то плохого не могу, особенно Ханина. Все-таки в данном персонаже Лапшине нет уж такой чувственности, актер в большей части фильма ходит относительно с каменным лицом, и это правильно, иначе, что же это за бывший участник Гражданской войны, ищущий преступников и 'душегубов' ? Я не исключаю, что 'внутри' Лапшина твориться все, что только можно представить, но внешне он этого ничего не показывает, скорее всего из-за этого стыдиться своих приступов, что часть его внутреннего мира, его личных переживаний становиться видна окружающим.

Не могу не сказать про эпизод, где Лапшин отвечает на вопрос 'Какова психология преступника?' таким образом- 'Какая психология.. Душегуб есть душегуб'. Имея в виду, что надо видеть вещи такими какими они являются. Преступник есть преступник, не надо его романтизировать или идеализировать или придумывать, что у него якобы внутренний мир и были причины, все могут придумать оправдание даже к самым ужасным поступкам. В американским фильмах или сериалах обратная тенденция, наоборот, изучить со всех сторон преступника, знать такие вещи как 'психология преступника'. Сначала услышав ответ Лапшина я подумал, что это проявление непрофессионализма, потому что в моем понимании следователь должен учитывать все, что может помочь расследованию, но ответом становиться дальнейшие сцены с преступниками, где я понимаю какая разница какая у него или нее психология, зачем мне разбираться в этом человеке и прочее, и был склонен ближе к концу фильма согласиться с Лапшиным.

Эпизод взятие преступника в деревне- один из самых интересных моментов фильма. Здесь мы видим, что 'душегуб есть душегуб' под видом ребеночка или подростка преступник наносит ножевое ранение сослуживцу Лапшина, которого исполняет Андрей Миронов. На мой взгляд, далее прекрасно сделанная художественно сцена, где мы начинаем переживать за него, потом видим как он весь в крови смотрит в небо, что-то там бормочет, я думаю такой момент не может не быть, если так можно выразиться, трогательным.

Также мы становимся свидетелями, видя каковы были взаимоотношения людей, каково было их общение и в чем-то даже какой был дух того времени в СССР 30-ых годов. В разговорах людей мы видим как они обсуждают объемы производства, говоря что к 1941 году объемы вырастут в 2-3 раза, но мы то знаем, что будет в 1941. Тем самым режиссер нам показывает, как люди жили мирной жизнью, радовались, грустили, веселились и прочее.

Таким образом, данный фильм я бы рекомендовал посмотреть всем, в особенности как раз-таки молодым, дабы обратить внимание на такие фильмы, иллюстрирующие те времена и людей того времени.

Герман, как и многие другие служители муз, творил о детстве. Самая эфемерная пора, судьбоносная в жизни каждого и в какой-то момент надо осмыслить её, что уверенно идти в будущее. Толстой написал книгу. Шуман написал «Альбом о Детстве». Герман снял фильм.

Снято все это в завораживающем гиперреализме, просто не знаю, как можно добиться ТАКОЙ игры от актеров. Смотрится реальнее реальности, честное слово. Фильм очень автобиографичен, с комбинированной съемкой цветной камерой и ч/б, в целом «Мой друг Иван Лапшин» - кино не только отчаянно авторское, но, как не парадоксально, не 'не для всех '

Я думаю, что фильм будет понятен и близок, если воспринимать творящиеся на экране действия, как память. Как-будто человеку залезли в черепную коробку и запечатлили на целлулоид, хаотичные воспоминания, образы…

Но самое интересное, что в итоге я увидел не только рассказчика, но и Эпоху. Людей. Жизнь. Время. Не важное, не судьбоносное в жизнях миллионов, просто отрезок времени с незнакомыми зрителю и близкими рассказчику героями.

Удивительный фильм.

10 из 10