О политических и художественных взглядах Жан-Люка Годара, отца-основателя Новой Волны, было известно всегда, маэстро не скрывал симпатий к марксизму, на который неоднократно ссылаются его герои, цитируя труды теоретика социализма, и не сложно понять, что в искусстве бывший кинокритик придерживался радикального экзистенциализма Жан-Поля Сартра. Сам же Годар подтверждал, что у кино и литературы есть больше общих черт, чем передача сюжета или рассказ веселой истории; цель кино режиссер видел в исследовании, а потому любой человек, смотревший несколько его фильмов сможет заметить, что через все работы проходит нить одной идеи.

«Грамматика вещей» - так он обозначил главную черту кинематографа, и прежде всего, своего кинематографа, который призван обнаружить, найти и понять. Таким образом, даже при внешней шуточности некоторых его фильмов, режиссер всегда глубоко осознавал роль вещей и образов в кадре, понимая, что первостепенная задача здесь – привлечь внимание зрителя. Этим можно объяснить всю «странность» годаровского кино, в том числе и последнего на данный момент документально-философского фильма «Социализм», который для неподготовленного взгляда представит лишь набор сцен с эпатирующим стилем. Впрочем, не только с позиции традиционного кино эта картина необычна, но и для самого режиссера, который всячески старается находить что-то новое, не повторяясь. Как раз этот фильм - о вещах, наполняющих жизнь, и том, что они значат. Он вобрал в себя целый музей значимых или символичных экспонатов, и за полтора часа просмотра предлагает пройтись по эпохам, людям и судьбам.

Еще одно из определений «Социализма» - иллюстрированный сборник политических цитат, где картинка непосредственно взаимодействует с текстом. Особой сюжетной целостности в фильме нет, как нет и оснований полагать, что он бессюжетен. Просто сюжет «Социализма» остался за кадром, а вместо следования ему, режиссер углубился в демонстрацию отдельных сцен из жизни героев, снятыми в настолько натуралистичной манере, что их даже неловко называть постановочными. Впрочем, закадровый сюжет далеко не посредственен, в нем замешано вывезенное из Испании золото и международные агенты, а в основу положена одна из загадок ХХ века – пропавшее «золото Москвы», которое по разным сведениям затерялось как раз где-то в районе Средиземного моря, не без помощи немцев.

Фирменный эффект «подглядывания», вторжения в интимное пространство в картине достигает апогея, и уже нельзя не верить в то, что стареющий военный преступник пытается найти себе собеседника, сценично цитируя империалиста-Киплинга, а агенты следят за каждым его шагом через скрытые камеры. Фоном же всего, служит, периодически демонстрируемое море, и, стоит сказать, что Годар умеет показывать море так, что оно у него, действительно, бушующая вечность, а не просто скопление воды. Оттого и лайнер кажется целым миром, богатым на образы и истории, и оттого, когда действие перейдет на сушу, реальный мир покажется менее насыщенным

Этот фильм режиссер лично назвал «Симфонией в трех актах», и, разумеется, оказался более, чем прав. В конце концов, по задумке автора фильм представлен тремя частями: «Такие вот вещи» (Des choses comme ça), «Кво Вадис Европа» (Quo vadis Europa) и «Наши человечества» (Nos Humanités). Несмотря на внешнюю простоту и то, что, в принципе, тут ничего не происходит, фильм взывает к чему-то возвышенному, фундаментальному, где в бытовых сценах отражается политика в масштабе истории. Лайнер вобрал в себя людей разных возрастов и наций, убеждений и взглядов, говорящих на разных языках, и весь этот движущийся Вавилон перемещается из одного историко-культурного центра на Средиземном море, в другой, нигде не останавливаясь, но рассчитывая на фантазию зрителя.

Здесь есть женщина из столицы африканской Руанды, военный преступник, в честь которого еще в начале прозвучит фраза агента «война – есть война, но преступление остается преступлением», дети, женщина, говорящая на чистом русском (в западном фильме – вообще достижение!). Разговоры тут, не менее важная часть, чем картинка, а где-то даже более, ведь не только мудрые политические высказывания кроются в них; слова также намекают на крупные события ХХ века, войны и перевороты, на Мировую войну, на штурм Яффе в 48-ом, на гражданскую войну в Испании. Но главное в них то, что они звучат не из праздных разговоров, а от участников событий, и таким образом вырисовывается образ этого самого лайнера, общих планов которого Годар нарочно избегал почти весь фильм.

Лайнер – это ковчег со всей историей, плывущий мимо трех континентов в новом тысячелетии, в нем есть место «Броненосцу «Потемкину»» Эйзенштейна, книгам Нагиба Махфуза, кадрам документальных хроник, историческим фильмам, лоску нашего времени, и воспоминаниям очевидцев. А социализм… социализм – и есть двадцатый век, и этот корабль как нельзя лучше олицетворяет народную собственность, ведь все здесь, в коей-то мере, общее и люди равны перед стихией. И, разумеется, это путешествие закончится, и все участники постепенно сойдут на твердую землю и пойдут по своим делам, возможно, как раз заниматься частной собственностью.

Не удивительно, что при внимательном просмотре, лишних сцен тут не окажется, напротив, Годар лаконичен, и еще в начале своего пути в кино, пятьдесят лет назад нашел отличный способ сокращать общее время и придавать динамику даже статичным сценам. Теперь же приемов еще больше – сцены с портативных камер, где изображение и звук невероятно страдают, паузы, обрывающиеся сцены, не говоря уже о рваном монтаже. Есть даже момент, где порт «заснят» частыми кадрами фотоаппарата, что хоть и повлекло заторможенность действия, но очень выразительно передало натуральную красоту. Таким образом, главная иллюзия Годара тут заключается в предельной реалистичности, даже в том плане, что разные сцены как будто зафиксированы разными людьми и аппаратами, а потом собраны воедино каким-то ловким шпионом-кинематографистом.

Впрочем, про корабль закончится на сороковых минутах фильма, и действие перейдет к продаже гаража и предвыборной компании юной Флорин, чья программная речь: «Нам 20 лет. Мы правы. Мы храним надежду. Мы правы, когда ваше правительство не право». В 60-ых, Годар бы тут под каждым словом расписался, хоть и был чуть старше. Впрочем, он и сейчас еще может доказать, что он прав, и, «Социализм» в это плане знаков – он анализирует не только время. В начальных титрах представлен список фильмов, кадры из которых он позаимствовал, и которыми, вероятно, восхищался его создатель. Полный разбор же этого фильма лежит за гранью понимания, взять хотя бы число мыслей и вещественных отсылок, которые применены здесь – на это потребуется немалый жизненный опыт и недюжая образованность, а потому, пересмотрев «Социализм» со временем, вы наверняка найдете в нем много нового.

Жан-Люк Годар – это ценнейший дар мировому кинематографу. На закате свободного плавания по просторам киновселенной, в преддверии остановки в мире трёхмерной графики, французский режиссёр в очередной раз реализовал свою давнюю страсть к экспериментальной методике подачи экранного материала зрителям. В длительном процессе создания нового фильма с использованием высоких технологий и участием множества людей особая роль отводилась субтитрам, вокруг которых, подобно пчёлам возле матки, сконцентрировалось множество идей. Нетипичная, нарочито усложнённая в литературном и структурном плане информационная схема не раз вызывала сомнения и у режиссёра, согласившегося оставить её лишь после просьбы личного дистрибьютора и организаторов Каннского фестиваля, впервые продемонстрировавшего миру «Фильм-социализм».

Для проведения съёмок Годар находит самые неожиданные решения, и на сей раз делает отправной точкой своего турне Берег Мира. Именно так переводится название судна с печально известной судьбой «Коста Конкордия», на борту которого сходится человеческий цвет самых разных стран, профессий и убеждений. Понятно, что речь будет идти вовсе не об отдыхе и развлечениях, для которых режиссёр оставляет минимум времени, а, скорее, о глобальных проблемах общества. Ширину объятий мягкого южноевропейского воздуха вдоль и поперёк прорезают острые рассуждения об исторических и философских источниках современной культуры, подкрепляясь суждениями философского толка. Но стоит только вглядеться повнимательнее в конкретные примеры, как поверхностная пена восторга осядет, оставив лишь нетронутую первозданность, а Средиземноморье будет казаться не колыбелью цивилизации, а временным пристанищем для гибельных идеалов мира.

Города и государства, люди и животные, языки и национальности в зарисовках Годара остаются исключительно символами, всё, что с ними связано, не следует принимать за чистую монету. Он может и поиронизировать, и приврать, хоть делает это максимально реалистично. Самая известная героиня Александры Марининой удостаивается высокой чести слышать свою фамилию(!) в фильме от Годара, тогда как в сотни раз более известный Оноре де Бальзак так и остаётся сотни раз переизданной книгой в нежных руках молодой героини. Крылатые перлы, чётко отделяемые от обывательского тугоумия неуловимыми границами, встречают жадные взгляды с той стороны, изысканные удлинённые кинопланы соседствуют с хаотически рассеянным потоком сцен.

«Знаете ли Вы, почему белые истребили индейцев? Потому что индейцы, вместо того, чтобы сказать «я не понимаю», говорили «я не понимать».

(Жан-Люк Годар, «Страсть»)

Поэтика свободного стиха, представленная в «Фильме-социализме» субтитрами и закадровым голосом, выступает здесь главным постулатом идеи Годара о ключевой роли свободы, слов и речи в мировой политике. По Годару, человечество не может достичь истинной свободы, так как покупает её трусостью, проституцией и предательством. Снова он обращается к древности. В наследство от античности Европе были переданы живые, чёрно-белые демократические принципы со всеми плюсами и минусами. Сейчас на пороге уже принципиально иная форма демократии – цифровая, к которой Годар, как тонкий мыслитель, относится разумно, то есть крайне скептически. Вопреки правящим бал тенденциям, он умещает в своей картине сразу десять разных языков в самостоятельных вариациях, среди которых один африканский – бамана, но предпочтение отдаёт родному французскому.

С «Фильмом-социализмом», при всей его оценках, по определению невозможно спорить. Никто, за исключением, быть может, самого Годара, не в состоянии постичь истинного смысла данной картины. Её можно воспринимать как часть хитроумного эпилога всей жизни режиссёра-интеллектуала, внеочередной эксперимент над кино и его формами или же оригинальную технологическую ловушку для тех, кто хорошо знает историю и плохо знает Годара. А тот, меж тем, по-прежнему делает своё дело, не зная себе равных.

Не списывай Годара со счетов, пускай ему и восемьдесят. Социалист и сумасброд, он сделал все наоборот. Он уничтожил нарратив, и каждый кадр его красив. Его «Социализм» безумен. Годару видно все равно, кто смотрит и не смотрит, его последнее (?), отчаянно прекрасное кино. Едва ли среди нас найдется тот, кто все поймет и разберет, по полочкам, по строчкам, по цепочкам.

В апокалиптичном, страшном мире, в котором рухнули буквально все идеологии, Годар, в попытках отыскать ответ, транслирует тупое горе. Среди планет, времен и лет, с истоков демократии, культуры, власти, пускает в плавание ковчег, который не найдет пристанище, и негде ему бросить снасти. Десятки, сотни лиц, обрывки фраз и разговоров, кислотные цвета, цитаты, хроники и вещи. Здесь места нет глаголу «быть», нам остается лишь «иметь», реальность снова оборачивается горем. Свободы нет, Улисс так и исчезнет, часы без стрелок отмеряют ночь времен. Закат Европы состоялся, куда она идет, быть может, каждый шаг – есть сон?

Три акта - три социализма, слои истории и философии, диалектизм, марксизм, протестантизм, в котел все и на зрителя, и в пену моря. Пугающий и совершенный постмодерн, частицы в хаосе без склеек, словно паззл, мир тонет в какофонии своей, он увядает в репликах и фразах. В мыслепотоке мысль теряется и тонет, и снова в море разбивается о пену, рви ассоциации и с ними, рви мир на части, отправляйся в Палестину. Беги в Одессу, Барселону и Неаполь, беги на Запад, прям в объятия ислама. «Куда идешь Европа» не унимается Годар, где Франция, а Франция вновь в ж..пе.

В «Социализме» место есть всему: Марининой, Каменской и Бальзаку. Годар играет в странную игру, и фильм не фильм, а нечто больше, сверх-, и пост- и где-то дальше. Я видел это все, но на бумаге, фрагменты рухнувших империй и цивилизаций, Эльфриды Елинек, Гийоты и Турне, Годар же конвертирует все в кадр. И кажется, что «Фильм-социализм» смотреть ну прямо невозможно, и выключить, и плюнуть, растоптать, и никогда о нем не вспоминать. Все разругать: отсутствие сюжета, больные звуки и бессвязный хаос, но стоит его только досмотреть, и хаос в мыслях обретает очертания. Не нужен здесь сюжет, нужна работа мысли. Все что найдете, будет ваше. Хотите вы того, быть может, нет, но ваша мысль убежит куда-то. Как по цепочке, трудами режиссера, с его подсказками, намеками и шепотом, созреет образ рухнувшего мира, и голос старого Годара из раскатов вдруг станет ропотом, и манифестом, завещанием и яростным, почти что детским топотом.

9 из 10

Утро. Рассвет раскидывает алые слезы солнца, море шумит, глотая порывы ветра в ревущей под кармой пене. Белый, белый пароход. Синяя, синяя палуба. Испанское золото пропало в Одессе. А в бассейне вода теплая, но никому это не надо. Ведь небытие столь ничтожно. Русская девушка страдает в номере. Вещи. Кругом одни вещи. Вырванные слова задыхаются в воздухе, звучат из неоткуда. А время идет, и люди живут, пропуская через себя мысли, фантазии, саму историю. Тысячи лет. Судьбы народов. Быть может, все снится. Эти Одесса, Неаполь, Греция, Алжир, Палестина зачем-то столкнулись на клочке цивилизации в бескрайней и безмятежной вечности океана. Стрелка отсчитывает ночь, но до сих пор ничего и не произошло, хотя полфильма уже позади.

Пожалуй, так можно представить первую из трех частей ленты. Да, справедливо сказать: это некая гремучая смесь философии и искусства, растворенная в полудокументальной рефлексии художника. «Фильм-социализм» независим во всех смыслах. А главное, он совершенно не для зрителя. Причем, не важно, кто этот зритель: почитатель кино как сакрального творчества во всей его оригинальности или любитель отдохнуть под блокбастер сезона. Мало назвать такое произведение «фильмом», оно нечто более широкое. Лучше подойдет «перформанс» из видео и литературы. Слова значат, возможно, больше изображения, они звучат подобно свободному стиху. И вообще, картина напоминает такой vers libre – без рифмы, без размера. Все законы киноповествования преданы анафеме. Остается лишь авторское размышление, которое протекает в режиме онлайн, вместе с движением пленки в проекторе.

А суть, конечно, в социализме! Ведь и в свои 80 Годар продолжает сражаться. Уже не с «папочкиным кино» и не с общественным мнением. Его соперник неизвестен. Быть может, это вся история как вневременной исполин, управляющий судьбами наций. Годар пытается вместить в полтора часа целый мир, некую общую, единую для всех людей жизнь. И, к сожалению, на выходе получается сумбур. Который из беспримерного уважения к имени живого классика все-таки следует назвать синкопическим повествованием. Но несмотря на такой моветон, Годар и по сей день остается великим художником, ибо используя старый прием, он облекает его в особый до селе неведомый ритм. Камера, подобно ветру разгуливает среди людей, выхватывая ничтожные обрывки фраз из долгих, мучительных рассуждений. И потом не важно, понравится ли это публике, или к концу сеанса зал будет пуст. Фильм, подобно социализму, уже существует как объективное явление искусства, а оно гораздо больше вкусов и предпочтений.

С парохода события перемещаются на сушу, в родную для режиссера Францию. И стиль рассказа меняется. Стихийность и случайность уступает череде разрозненных эпизодов. О чем же теперь расскажет мастер? Да все о том же – о вечном. Конфликт отцов и детей. Однако в 21-ом веке не пристало говорить на избитые темы, поэтому мы видим столкновение поколений в его неявной, предначальной форме. Но время идет беспристрастно, и появившиеся в кадре часы без стрелок летят в глаза однозначным символом: все меняется, даже если нам этого невидно. Будущее надвигается неотвратимо в образе белокурого мальчугана, а характер этого будущего автор пророчит, надевая на пацана красную футболку с милой сердцу надписью «СССР».

И напоследок Годар идет в полнейший разнос, буквально оглашая на экране приговор всей мировой истории, сталкивая в монтажных склейках трагедии минувшего и неизвестность грядущего. По порядку. Сначала он берет Одессу и представляет ее прошлое в кадрах из эпизода на Одесской лестнице фильма «Броненосец «Потемкин», параллельно показывает ту же лестницу сегодня. А на ней – вот оно будущее – дети. Потом по похожему алгоритму препарируются все исторические нарывы Старого Света: Алжир, Греция, Палестина, Испания.

Возможно, «Фильм - социализм» станет завещанием великого режиссера, а мы «присутствуем» при историческом событии, о котором потом напишут в учебниках. Этим же ощущением совершающейся истории пропитана вся картина, что и неудивительно. Ведь в самом Годаре сошлись прошлое и настоящее, бесконечное и сиюминутность. А его картина – это уникальная возможность увидеть время глазами человека, который уже стал эпохой.

Великий французский режиссёр Жан-Люк Годар, последнее творение которого было датировано 2008-ым годом, в разгар 2010-го вновь порадовал нас своей новой картиной, которая в свете отказа мастера от “Почётного Оскара” за заслуги в области развития кинематографа, представляла для зрителей и кинокритиков как никогда особый интерес.

В связи с этим особенно приятно констатировать факт того, что “Фильм-социализм” получился на редкость нестандартной, авторски стильной, новаторской, социально острой, масштабной и наполненной глубоким смыслом картиной. И плюс ко всему, Годар, доживший уже до возраста, позволяющего считать режиссёра “живой легендой” кинематографа, выглядит в этой во многом апофеозной для творчества автора ленте особенно ярко, в чём-то даже став хрестоматийным, тем не менее, не позволяя спутать свой выдающийся стиль ни с кем другим.

Несмотря на то, что творец, стоявший у истоков “Новой Волны” снимает свои произведения уже более полувека, в данной картине мы не видим ни тени успокоения в его душе: у него даже в мыслях нет подводить итоги прожитой жизни – наоборот! Он кричит! Он даже зол! Ему больно! Больно видеть тонущих в своём “вещизме” людей, придавленных стереотипами о хорошей жизни; больно смотреть на Францию вместе со всей Европой, теряющих свою самобытность в сетях глобализации; больно видеть Россию, уже не представляющую собой эпицентр мирового нонконформизма, так и оставшуюся в душе Годара Советским Союзом; больно видеть отцов, которым нечего сказать своим детям и особенно больно от лицезрения людей, бессознательно утопающих свою индивидуальность в океане конформизма, усреднённости и социальной приемлемости. Годар своим творчеством снимает необходимость сравнения его с другими кино-долгожителями вроде Бергмана, Полански или Антониони. Он не лучше и не хуже – он другой!

Сам фильм представляет собой мини трилогию, части которой порой взаимопроникают одна в другую. Уникальная в своём роде задумка с “браком” звука и изображения в большей мере проявляется именно в первой части (“Вещи”). Продолжительные глубинные диалоги и монологи, а то и немые сцены на фоне оригинальных операторских ракурсов предлагает нам вторая часть (“Куда идёшь Европа?”). Сложнейший монтаж с документально-репортажными кадрами, мгновенно сменяющими друг друга, демонстрирует третья (“Наше человечество”).

“Фильм-социализм” является одновременно и личным мнением создателя, и блестяще технически сделанной лентой (музыка, съёмка, монтаж), и социально масштабным проектом, представленным в полу документальной манере, и невероятно символически пронизанной и наполненной смыслом картиной, не уступающей самым экзистенциальным по духу творениям Бергмана, разбираться в которых можно бесконечно. Годар блещет своей эрудированностью, подчёркнутой актуальностью, философско-метафизической насыщенностью и кинематографическим мастерством!

Нерв картины видим, слышим и ощущаем, а режиссёр в ней предстаёт как критик, наблюдатель, участник и создатель, мыслями которого говорят некоторые герои фильма. Думаю в этом кино при каждом новом просмотре можно обнаруживать для себя всё новые и новые символы, образы, идеи, мысли и чувства. Внутренняя сила Жана-Люка Годара как личности прямо таки ощущается через экран: он как антивирус, который будет бороться с вирусами общественного сознания до конца. Он не всё сказал!

“Я даже нападу на солнце, если оно на меня нападёт”
Годар жив! И его справедливость выше закона…
Монументально!

9 из 10

Сразу надо сказать: довольно энциклопедическое кино. Энциклопедическое в том смысле, что Годар здесь мимолетом охватывает, наверное, все свои декадентские мысли за весь свой уже долгий срок. Здесь нет эмоций, разве только чувства, но и те – очень тонкие и, надо сказать, сумеречные. После просмотра в душе остается только тревога, какое-то уныние и, признаюсь, злость, но такая, пассивная. А еще жадная потребность в ярких эмоциях. Ей-богу, потребность в радости возникает такая, что после просмотра все вокруг кажется особенно прекрасным, радужным и перспективным.

Признаюсь, с творчеством Годара напрямую я совсем не сильно знаком, - лишь косвенно, но вполне достаточно. Кроме того, многое о нем говорит и то, что он – один из собирательных не просто образов, а столпов «новой волны». Напрямую: я знаком лишь с его «На последнем дыхании», - но считаю, что и этого уже много: с этого фильма, в паре «400 ударами» Трюффо, собственно, и началась «новая волна». Когда я пытаюсь сопоставить «На последнем дыхании» и «Фильм-социализм», я понимаю, что между двумя этими фильмами Годар прошел долгий, долгий, долгий путь. Я бы даже сказал: от полного энтузиазма юношества до глубокой старческой рефлексии (учитывая и сопутствующий старости маразм, - но не интеллектуальный, а содержащийся, скорее, в используемых им образах). От только-только увлеченного Люцифером Фауста, отчасти даже Дон-Кихота, - до Экклезиаста. Это его усталое «Суета сует!» в последнем фильме – крик без звука, этичный плевок, и полный отчаяния, но не лишенный менторской надменности жест кистью руки, или, если придерживаться фильма, - манифест одной руки.

Но… - это все к атмосфере фильма. Содержание же фильма умалить невозможно. Я бы определил этот фильм: постановленная документальная притча. Хоть и без ясности, строгости и моральной определенности, присущих притчам по обыкновению. В этом фильме очень, очень и очень много всего. Мимолетными миражами и галлюцинациями проходят все эти бесконечно сменяющие друг друга сцены, кадры и даже фотографии, картины и вставки из других фильмов. Подверженные мультипликации эти годаровские образы создают настоящий хаос в восприятии зрителя, и не сразу удается сосредоточиться, собрать воедино если не все, то хоть какие-то куски. Как я уже говорил, это фильм энциклопедический. Он полон таким огромным количеством образом и символов, что всё вряд ли удастся кому-либо сразу воспринять, особенно если разглядывать смысл еще и на разных уровнях глубины. Это тот фильм, который можно потом, вернувшись из кинозала домой, точно скачать, и потом изучать каждый и каждый кадр по отдельности. Стиль интеллектуального монтажа, очень похожий на Эйзенштейна, из чьего 'Броненосца Потемкина' и «Октября», кстати, сцены тоже присутствуют (черно-белая сцена: девушка лежащая на питерском мосту, и чьи волосы сползают по одной из разводящихся его сторон; броненосцы и одесская лестница, думаю, в поиске не нуждаются). Но то настроение мысли, которое избрал Годар, или которое ему, наверное, свойственно, сейчас, - это декадентство. Оплакивает Годар судьбу Европы, тонущую в собственной свободе. Причем тонущую не в социальных каких-либо конфликтах, а внутри каждого из ее индивидов. Какую-то надежду видит Годар в России, и в фильме размышляет о ее роли в Европе. Размышляет о прошлом, поглотившем настоящее, о некоммуникабельности современных людей, воспетой когда-то Антониони. Размышляет о пагубном действии мысли и страхе европейцев перед диктатом, «олевиафаненным» безудержно размножающейся историей. Говорит о какой-то замкнутой отстраненности людей, замкнутых даже для чувств и эмоций… Много, много о чем говорит в этом фильме Годар. В целом в фильме выделяются три части. В первой части все происходит на большом лайнере, собравшем несобираемое: преступников и их обвинителей, шпионов и журналистов, воров и комиссаров, но по большей своей части каких-то глубоко растворенных в окружающем наблюдателей и обывателей. И здесь мы видим ничтожность и ценностей, и слов, и мотивов всех участников этого философского путешествия. Вторая часть сосредоточена больше на упомянутых в первой «наблюдателях». И здесь мы сами наблюдаем какую-то крайнюю форму эскапизма. Если первые две части больше психологические, то третья – уже философско-политическая, и здесь сложно уже протянуть однозначную нить мысли, разве только – возвращение к истокам. После, в голове почему-то возникает два примитивных решения для Европы: во-первых, ей не хватает чувства юмора, а во вторых - власти по-жестче. No comments.

Что в целом можно сказать о фильме? Это не тот фильм, который стоит смотреть с утра, - поберегите его лучше для спокойного, наводящего на размышления тихого вечера. Фильм этот с натяжкой можно назвать художественным, хоть в нем и присутствуют достойные внимания художественные приемы, но для тех, кому интересно творчество Жана-Люка Годара, его идеи, его мысли, кто хочет глубже понять его предыдущие фильмы, а также для всех интеллектуальных 'снобов' и тонких душ – фильм, рекомендуем для просмотра.

9 из 10

Так говорил Энгельс, так же сделал Ленин, так же показал Годар…

Дамы и господа любезно покидают кинозалы во время просмотра скучных, по их мнению, фильмов, которые потом называют шедеврами…

Маркс и Энгельс (в частности - второй) создали философское учение о диалектическом и историческом материализме, которое получило свое практическое воплощение в России– СССР (Союз Советских Социалистических республик)… Если попытаться сказать коротко, о чем это учение, то скажем так: о том, что все равны, все работают не ради денег, а ради друг друга – достаточно неплохо, не так ли? Отстраняя в тень все те отрицательные характеристики, которые навивают молодому поколению, охарактеризую воплощение идей Маркса и Энгельса Лениным как положительное явление, идея воплощена приблизительно на 80% (грубо).

Но мы сегодня о кино… Жан-Люк небезызвестный Годар в этом году закончил съемки «Социализма», который имел честь быть включенным в программу Каннского кинофестиваля, которым критики по всему миру восхищаются уже несколько недель…

Не стоит рассказывать о творчестве Годара, достаточно упомянуть вскользь, что Он – гений… No Comments…

Перейдем к картине.

Я не собираюсь писать о том, какие идеи, сколько их, сколько персонажей и так далее и тому подобное; что требуется от меня? Мне хотелось бы дать несколько советов, а точнее – подсказать, как смотреть «Социализм» Годара (и вообще его фильмы и другие, которые касаются социализма в целом, здесь же и народа). Так же я возымею честь поделиться своими наблюдениями за этим фильмом и его деталями.

Настоятельно прошу вас, уважаемые читатели и зрители, прочесть в любой энциклопедии, что такое: «Диалектический материализм», «Исторический материализм», «Социализм», «Общество» (по Ленину) и «Народ» - овладев этими понятиями, вы можете подумать для чего они и, это не трудно, взглянуть на общие точки соприкосновения. Если зритель уверенный, умудренный жизненным опытом, то можно и не читать о том, что упомянуто выше и с чем это есть.

А теперь, обдумав эти нудные соцфилософские определения, начнем смотреть Кино.

И так, первая половина фильма – корабль. Подумайте, что со стороны узнанного он может означать: наблюдайте за волнами, за показанными палубами (кто там, сколько их, какой пейзаж вокруг), высматривайте солнце… Все увиденное – это аллегория, задумайтесь, чего именно. Немаловажным является изображение океана, по которому идет корабль.

Далее, и это о сути «Социализма» и социализма, смотрите на людей, на все истории, прислушайтесь, кто, что и как говорит, какая цель каждого человека – недаром они из разных стран, обратите внимание. «Вещи», «Вот так» и «Вот такие вещи» - ключи, которые разбросаны по фильму для обозначения некоторых смысловых точек (и другие фразы), кои укажут вам на вашу суть этого фильм. То, как вы понимаете человека и общество, законы человека и общества, и станет критерием оценки картины – это, как мне кажется, создает многоликость этого фильма. Значит, люди, люди, люди: суета, веселье, танцы, интриги, слабость, необеспеченность – это прячется в людях.

Вторая часть проистекает из первой. Здесь уже социализм частный: есть одна семья, один дом и отдельные персонажи с отдельными мыслями. Ситуация здесь более очевидна по сравнению с кораблем, где надо было успеть перейти из одного мира в другой (об этом позже). Тут социализм в молодом поколении: мальчик (в футболке СССР) и девушка (романтические мечты о лучшей жизни).

Третья часть – это своеобразный финал, группа сильных аккордов из лучшей оперы Сальери. Но, увы, тут всё не как у композитора, а так, что почувствовавшему первые части плакать захочется… Показаны страны и города – подумайте, почему именно эти точки мира стали героями «социализма»; высмотрите из каждой подглавки социализм – ответ на вопрос: «почему же фильм так назван?».

Манера Годара в этой картине уникальна: сказать о человеке всё, не сказав при этом ничего – парадокс? Нет… Потому что Годар создает мир каждого героя с его проблемами, с его жизнью, но при этом о каждом мы узнаем ничтожно мало: герой даже становится понятен за такой короткий промежуток времени, проведенный с ним – открывается тайна каждого героя.

Чтобы трактовать «Социализм», нужно оттолкнуться от каждого из социализмов в отдельности. Ни в коем случае не забывайте три закона диалектического материализма при анализе картины.

Три социализма в «Социализме». По моему мнению, два основных социализма в фильме – конкретные персоны, а третий – общий. Последний, очень и очень очевидный,- в народе, во всех показанных в первой и третьей частях людях, так как они в скопе – вместилище действия диалектических законов: двойного отрицания, единства и борьбы противоположностей, перехода количества в качество и наоборот. Второй социализм – та самая девушка, которая уже упомянута. Позволю себе назвать её начинающим Лениным, потому что она одержима идеей равенства. А первый, как мне кажется, главный – мальчик (тот паренёк в футболке). Его светлые волосы – символ того, что будущее за этой идеей социализма (не за коммунистами, не подумайте). Мальчик дирижирует, управляя жизнью, мальчик рефликсирует мир, живописуя его, мальчик прогоняет чужаков (капиталистов) палкой, которые навязывают какие-то свои правила (движения во время съёмок их камерой). Такие вот они, социализмы.

В картине имеется большое количество тем, отражающих суть названия, но их лучше рассмотреть самостоятельно, потому что всё упомянутое – верхушка айсберга.

Картинка фильма исключительно годаровская: статично, лаконично и содержательно единовременно – надо только смотреть в глубину, потому что каждая сцена важна, как часть общего целого. Годар на то и мастер киноискусства, что смог форму прекрасно сопрячь с содержанием, причём последнее – важнее, а первое – повод для важного.

Люди выходят из кинозала во время сеанса, потому что они: а) противники социализма; б) не смогли понять «Социализм»; в) боятся социализма в силу роковых предубеждений…

Чтобы почувствовать разносторонность картины, надо посмотреть ее минимум три раза с промежутком в неделю.