Не списывай Годара со счетов, пускай ему и восемьдесят. Социалист и сумасброд, он сделал все наоборот. Он уничтожил нарратив, и каждый кадр его красив. Его «Социализм» безумен. Годару видно все равно, кто смотрит и не смотрит, его последнее (?), отчаянно прекрасное кино. Едва ли среди нас найдется тот, кто все поймет и разберет, по полочкам, по строчкам, по цепочкам.

В апокалиптичном, страшном мире, в котором рухнули буквально все идеологии, Годар, в попытках отыскать ответ, транслирует тупое горе. Среди планет, времен и лет, с истоков демократии, культуры, власти, пускает в плавание ковчег, который не найдет пристанище, и негде ему бросить снасти. Десятки, сотни лиц, обрывки фраз и разговоров, кислотные цвета, цитаты, хроники и вещи. Здесь места нет глаголу «быть», нам остается лишь «иметь», реальность снова оборачивается горем. Свободы нет, Улисс так и исчезнет, часы без стрелок отмеряют ночь времен. Закат Европы состоялся, куда она идет, быть может, каждый шаг – есть сон?

Три акта - три социализма, слои истории и философии, диалектизм, марксизм, протестантизм, в котел все и на зрителя, и в пену моря. Пугающий и совершенный постмодерн, частицы в хаосе без склеек, словно паззл, мир тонет в какофонии своей, он увядает в репликах и фразах. В мыслепотоке мысль теряется и тонет, и снова в море разбивается о пену, рви ассоциации и с ними, рви мир на части, отправляйся в Палестину. Беги в Одессу, Барселону и Неаполь, беги на Запад, прям в объятия ислама. «Куда идешь Европа» не унимается Годар, где Франция, а Франция вновь в ж..пе.

В «Социализме» место есть всему: Марининой, Каменской и Бальзаку. Годар играет в странную игру, и фильм не фильм, а нечто больше, сверх-, и пост- и где-то дальше. Я видел это все, но на бумаге, фрагменты рухнувших империй и цивилизаций, Эльфриды Елинек, Гийоты и Турне, Годар же конвертирует все в кадр. И кажется, что «Фильм-социализм» смотреть ну прямо невозможно, и выключить, и плюнуть, растоптать, и никогда о нем не вспоминать. Все разругать: отсутствие сюжета, больные звуки и бессвязный хаос, но стоит его только досмотреть, и хаос в мыслях обретает очертания. Не нужен здесь сюжет, нужна работа мысли. Все что найдете, будет ваше. Хотите вы того, быть может, нет, но ваша мысль убежит куда-то. Как по цепочке, трудами режиссера, с его подсказками, намеками и шепотом, созреет образ рухнувшего мира, и голос старого Годара из раскатов вдруг станет ропотом, и манифестом, завещанием и яростным, почти что детским топотом.

9 из 10

Так говорил Энгельс, так же сделал Ленин, так же показал Годар…

Дамы и господа любезно покидают кинозалы во время просмотра скучных, по их мнению, фильмов, которые потом называют шедеврами…

Маркс и Энгельс (в частности - второй) создали философское учение о диалектическом и историческом материализме, которое получило свое практическое воплощение в России– СССР (Союз Советских Социалистических республик)… Если попытаться сказать коротко, о чем это учение, то скажем так: о том, что все равны, все работают не ради денег, а ради друг друга – достаточно неплохо, не так ли? Отстраняя в тень все те отрицательные характеристики, которые навивают молодому поколению, охарактеризую воплощение идей Маркса и Энгельса Лениным как положительное явление, идея воплощена приблизительно на 80% (грубо).

Но мы сегодня о кино… Жан-Люк небезызвестный Годар в этом году закончил съемки «Социализма», который имел честь быть включенным в программу Каннского кинофестиваля, которым критики по всему миру восхищаются уже несколько недель…

Не стоит рассказывать о творчестве Годара, достаточно упомянуть вскользь, что Он – гений… No Comments…

Перейдем к картине.

Я не собираюсь писать о том, какие идеи, сколько их, сколько персонажей и так далее и тому подобное; что требуется от меня? Мне хотелось бы дать несколько советов, а точнее – подсказать, как смотреть «Социализм» Годара (и вообще его фильмы и другие, которые касаются социализма в целом, здесь же и народа). Так же я возымею честь поделиться своими наблюдениями за этим фильмом и его деталями.

Настоятельно прошу вас, уважаемые читатели и зрители, прочесть в любой энциклопедии, что такое: «Диалектический материализм», «Исторический материализм», «Социализм», «Общество» (по Ленину) и «Народ» - овладев этими понятиями, вы можете подумать для чего они и, это не трудно, взглянуть на общие точки соприкосновения. Если зритель уверенный, умудренный жизненным опытом, то можно и не читать о том, что упомянуто выше и с чем это есть.

А теперь, обдумав эти нудные соцфилософские определения, начнем смотреть Кино.

И так, первая половина фильма – корабль. Подумайте, что со стороны узнанного он может означать: наблюдайте за волнами, за показанными палубами (кто там, сколько их, какой пейзаж вокруг), высматривайте солнце… Все увиденное – это аллегория, задумайтесь, чего именно. Немаловажным является изображение океана, по которому идет корабль.

Далее, и это о сути «Социализма» и социализма, смотрите на людей, на все истории, прислушайтесь, кто, что и как говорит, какая цель каждого человека – недаром они из разных стран, обратите внимание. «Вещи», «Вот так» и «Вот такие вещи» - ключи, которые разбросаны по фильму для обозначения некоторых смысловых точек (и другие фразы), кои укажут вам на вашу суть этого фильм. То, как вы понимаете человека и общество, законы человека и общества, и станет критерием оценки картины – это, как мне кажется, создает многоликость этого фильма. Значит, люди, люди, люди: суета, веселье, танцы, интриги, слабость, необеспеченность – это прячется в людях.

Вторая часть проистекает из первой. Здесь уже социализм частный: есть одна семья, один дом и отдельные персонажи с отдельными мыслями. Ситуация здесь более очевидна по сравнению с кораблем, где надо было успеть перейти из одного мира в другой (об этом позже). Тут социализм в молодом поколении: мальчик (в футболке СССР) и девушка (романтические мечты о лучшей жизни).

Третья часть – это своеобразный финал, группа сильных аккордов из лучшей оперы Сальери. Но, увы, тут всё не как у композитора, а так, что почувствовавшему первые части плакать захочется… Показаны страны и города – подумайте, почему именно эти точки мира стали героями «социализма»; высмотрите из каждой подглавки социализм – ответ на вопрос: «почему же фильм так назван?».

Манера Годара в этой картине уникальна: сказать о человеке всё, не сказав при этом ничего – парадокс? Нет… Потому что Годар создает мир каждого героя с его проблемами, с его жизнью, но при этом о каждом мы узнаем ничтожно мало: герой даже становится понятен за такой короткий промежуток времени, проведенный с ним – открывается тайна каждого героя.

Чтобы трактовать «Социализм», нужно оттолкнуться от каждого из социализмов в отдельности. Ни в коем случае не забывайте три закона диалектического материализма при анализе картины.

Три социализма в «Социализме». По моему мнению, два основных социализма в фильме – конкретные персоны, а третий – общий. Последний, очень и очень очевидный,- в народе, во всех показанных в первой и третьей частях людях, так как они в скопе – вместилище действия диалектических законов: двойного отрицания, единства и борьбы противоположностей, перехода количества в качество и наоборот. Второй социализм – та самая девушка, которая уже упомянута. Позволю себе назвать её начинающим Лениным, потому что она одержима идеей равенства. А первый, как мне кажется, главный – мальчик (тот паренёк в футболке). Его светлые волосы – символ того, что будущее за этой идеей социализма (не за коммунистами, не подумайте). Мальчик дирижирует, управляя жизнью, мальчик рефликсирует мир, живописуя его, мальчик прогоняет чужаков (капиталистов) палкой, которые навязывают какие-то свои правила (движения во время съёмок их камерой). Такие вот они, социализмы.

В картине имеется большое количество тем, отражающих суть названия, но их лучше рассмотреть самостоятельно, потому что всё упомянутое – верхушка айсберга.

Картинка фильма исключительно годаровская: статично, лаконично и содержательно единовременно – надо только смотреть в глубину, потому что каждая сцена важна, как часть общего целого. Годар на то и мастер киноискусства, что смог форму прекрасно сопрячь с содержанием, причём последнее – важнее, а первое – повод для важного.

Люди выходят из кинозала во время сеанса, потому что они: а) противники социализма; б) не смогли понять «Социализм»; в) боятся социализма в силу роковых предубеждений…

Чтобы почувствовать разносторонность картины, надо посмотреть ее минимум три раза с промежутком в неделю.

Фильмы Годара воспринимаются тяжело в силу их специфичности. Режиссёр не объясняет что, почему и как – а на этом принципе выстраивается солидная часть современного кинематографа. Он говорит (порой не своё), но никак не трактует сказанное. Изображаемое (картинка) не сильно связано с происходящим (текстом, действием, тем, что называется action). Видео служит дополнительным фоном, помогающим понять мысль Годара, или даже противоречащим тому, что говорит закадровый голос. Но сам фильм не обладает сюжетом в его классическом представлении, как и системой персонажей.

Материнская кровь с ненавистью любит и сожительствует. Отцовская имеет гордость и презрение. Дети – часть народа, а есть же у народа воля. Мама, папа я тоже хочу баллотироваться…

Вот типичная сценка из Годара, образец его таковости. Философский пласт (привет Платон, с миром отца, сына и матери) тесно переплетён с социологическим (семья) и политическим (президент, Франция, республика, демократы, и всё в таком духе…).

Общение больше похоже на максимы выпускников вузов со сложившейся жизненной позицией, чем на живые диалоги (да, живыми, а точнее оживлёнными, диалоги Годара никак не назовёшь). Годару мало времени, мало фильма, мало реальности. Ему не хватает стандартных 90 минут для того, чтобы доказать или оспорить хотя бы половину сказанного, поэтому он старается напичкать фильм всем, что может заботить человека, оставляя глубокую почву для размышлений.

«Не говорить о невидимом, а показывать его». А что может быть невидимым? Идеи, которые сложно, стыдно озвучить.

- Но где же треть испанского золота?

- Здесь, мой дорогой, - говорит старый еврей дипломату (или историку, чёрт возьми...Годару неважно), обнажая металлический поблёскивающий зуб.

Учиться видеть прежде чем учиться читать.

Якобсон: «Невозможно отделить звук от смысла.»

Европейская цивилизация близится к концу, как люди, которые едут в Хайфу/Стамбул и проводят всё время в безумном клубном кутеже на одном из этажей дорогой яхты, почему-то напоминающей Титаник. Но айсберга не следует. Потому что айсберг - это и есть жизнь толпы: непонятная, бездумная, лишённая здравого смысла. Дети, устанавливающие между собой невинный роман на берегу судна, как-то выбиваются из общей массы. Он подсовывает ей роман Андрея Жида про непонимание, что как бы намекает на одну из проблем коммуникации: неспособность понять друг друга.

- Куда ты катишься, Европа?– вопрошает воздух одна из пассажирок.

«Куда ты катишься, Европа?» – добавляет позже Годар текст белым по-чёрному, чтобы повторить мысль, и она осела глубоко.

Тяжело прорваться к истине, как к кадрам Броненосца Потёмкина через прибытие яхты, которая так некстати вылезает, когда настраиваешься на патетический ход действия. Искусство – один из способов отсрочить проблему, но явно не решение.

Великий французский режиссёр Жан-Люк Годар, последнее творение которого было датировано 2008-ым годом, в разгар 2010-го вновь порадовал нас своей новой картиной, которая в свете отказа мастера от “Почётного Оскара” за заслуги в области развития кинематографа, представляла для зрителей и кинокритиков как никогда особый интерес.

В связи с этим особенно приятно констатировать факт того, что “Фильм-социализм” получился на редкость нестандартной, авторски стильной, новаторской, социально острой, масштабной и наполненной глубоким смыслом картиной. И плюс ко всему, Годар, доживший уже до возраста, позволяющего считать режиссёра “живой легендой” кинематографа, выглядит в этой во многом апофеозной для творчества автора ленте особенно ярко, в чём-то даже став хрестоматийным, тем не менее, не позволяя спутать свой выдающийся стиль ни с кем другим.

Несмотря на то, что творец, стоявший у истоков “Новой Волны” снимает свои произведения уже более полувека, в данной картине мы не видим ни тени успокоения в его душе: у него даже в мыслях нет подводить итоги прожитой жизни – наоборот! Он кричит! Он даже зол! Ему больно! Больно видеть тонущих в своём “вещизме” людей, придавленных стереотипами о хорошей жизни; больно смотреть на Францию вместе со всей Европой, теряющих свою самобытность в сетях глобализации; больно видеть Россию, уже не представляющую собой эпицентр мирового нонконформизма, так и оставшуюся в душе Годара Советским Союзом; больно видеть отцов, которым нечего сказать своим детям и особенно больно от лицезрения людей, бессознательно утопающих свою индивидуальность в океане конформизма, усреднённости и социальной приемлемости. Годар своим творчеством снимает необходимость сравнения его с другими кино-долгожителями вроде Бергмана, Полански или Антониони. Он не лучше и не хуже – он другой!

Сам фильм представляет собой мини трилогию, части которой порой взаимопроникают одна в другую. Уникальная в своём роде задумка с “браком” звука и изображения в большей мере проявляется именно в первой части (“Вещи”). Продолжительные глубинные диалоги и монологи, а то и немые сцены на фоне оригинальных операторских ракурсов предлагает нам вторая часть (“Куда идёшь Европа?”). Сложнейший монтаж с документально-репортажными кадрами, мгновенно сменяющими друг друга, демонстрирует третья (“Наше человечество”).

“Фильм-социализм” является одновременно и личным мнением создателя, и блестяще технически сделанной лентой (музыка, съёмка, монтаж), и социально масштабным проектом, представленным в полу документальной манере, и невероятно символически пронизанной и наполненной смыслом картиной, не уступающей самым экзистенциальным по духу творениям Бергмана, разбираться в которых можно бесконечно. Годар блещет своей эрудированностью, подчёркнутой актуальностью, философско-метафизической насыщенностью и кинематографическим мастерством!

Нерв картины видим, слышим и ощущаем, а режиссёр в ней предстаёт как критик, наблюдатель, участник и создатель, мыслями которого говорят некоторые герои фильма. Думаю в этом кино при каждом новом просмотре можно обнаруживать для себя всё новые и новые символы, образы, идеи, мысли и чувства. Внутренняя сила Жана-Люка Годара как личности прямо таки ощущается через экран: он как антивирус, который будет бороться с вирусами общественного сознания до конца. Он не всё сказал!

“Я даже нападу на солнце, если оно на меня нападёт”
Годар жив! И его справедливость выше закона…
Монументально!

9 из 10

Сразу надо сказать: довольно энциклопедическое кино. Энциклопедическое в том смысле, что Годар здесь мимолетом охватывает, наверное, все свои декадентские мысли за весь свой уже долгий срок. Здесь нет эмоций, разве только чувства, но и те – очень тонкие и, надо сказать, сумеречные. После просмотра в душе остается только тревога, какое-то уныние и, признаюсь, злость, но такая, пассивная. А еще жадная потребность в ярких эмоциях. Ей-богу, потребность в радости возникает такая, что после просмотра все вокруг кажется особенно прекрасным, радужным и перспективным.

Признаюсь, с творчеством Годара напрямую я совсем не сильно знаком, - лишь косвенно, но вполне достаточно. Кроме того, многое о нем говорит и то, что он – один из собирательных не просто образов, а столпов «новой волны». Напрямую: я знаком лишь с его «На последнем дыхании», - но считаю, что и этого уже много: с этого фильма, в паре «400 ударами» Трюффо, собственно, и началась «новая волна». Когда я пытаюсь сопоставить «На последнем дыхании» и «Фильм-социализм», я понимаю, что между двумя этими фильмами Годар прошел долгий, долгий, долгий путь. Я бы даже сказал: от полного энтузиазма юношества до глубокой старческой рефлексии (учитывая и сопутствующий старости маразм, - но не интеллектуальный, а содержащийся, скорее, в используемых им образах). От только-только увлеченного Люцифером Фауста, отчасти даже Дон-Кихота, - до Экклезиаста. Это его усталое «Суета сует!» в последнем фильме – крик без звука, этичный плевок, и полный отчаяния, но не лишенный менторской надменности жест кистью руки, или, если придерживаться фильма, - манифест одной руки.

Но… - это все к атмосфере фильма. Содержание же фильма умалить невозможно. Я бы определил этот фильм: постановленная документальная притча. Хоть и без ясности, строгости и моральной определенности, присущих притчам по обыкновению. В этом фильме очень, очень и очень много всего. Мимолетными миражами и галлюцинациями проходят все эти бесконечно сменяющие друг друга сцены, кадры и даже фотографии, картины и вставки из других фильмов. Подверженные мультипликации эти годаровские образы создают настоящий хаос в восприятии зрителя, и не сразу удается сосредоточиться, собрать воедино если не все, то хоть какие-то куски. Как я уже говорил, это фильм энциклопедический. Он полон таким огромным количеством образом и символов, что всё вряд ли удастся кому-либо сразу воспринять, особенно если разглядывать смысл еще и на разных уровнях глубины. Это тот фильм, который можно потом, вернувшись из кинозала домой, точно скачать, и потом изучать каждый и каждый кадр по отдельности. Стиль интеллектуального монтажа, очень похожий на Эйзенштейна, из чьего 'Броненосца Потемкина' и «Октября», кстати, сцены тоже присутствуют (черно-белая сцена: девушка лежащая на питерском мосту, и чьи волосы сползают по одной из разводящихся его сторон; броненосцы и одесская лестница, думаю, в поиске не нуждаются). Но то настроение мысли, которое избрал Годар, или которое ему, наверное, свойственно, сейчас, - это декадентство. Оплакивает Годар судьбу Европы, тонущую в собственной свободе. Причем тонущую не в социальных каких-либо конфликтах, а внутри каждого из ее индивидов. Какую-то надежду видит Годар в России, и в фильме размышляет о ее роли в Европе. Размышляет о прошлом, поглотившем настоящее, о некоммуникабельности современных людей, воспетой когда-то Антониони. Размышляет о пагубном действии мысли и страхе европейцев перед диктатом, «олевиафаненным» безудержно размножающейся историей. Говорит о какой-то замкнутой отстраненности людей, замкнутых даже для чувств и эмоций… Много, много о чем говорит в этом фильме Годар. В целом в фильме выделяются три части. В первой части все происходит на большом лайнере, собравшем несобираемое: преступников и их обвинителей, шпионов и журналистов, воров и комиссаров, но по большей своей части каких-то глубоко растворенных в окружающем наблюдателей и обывателей. И здесь мы видим ничтожность и ценностей, и слов, и мотивов всех участников этого философского путешествия. Вторая часть сосредоточена больше на упомянутых в первой «наблюдателях». И здесь мы сами наблюдаем какую-то крайнюю форму эскапизма. Если первые две части больше психологические, то третья – уже философско-политическая, и здесь сложно уже протянуть однозначную нить мысли, разве только – возвращение к истокам. После, в голове почему-то возникает два примитивных решения для Европы: во-первых, ей не хватает чувства юмора, а во вторых - власти по-жестче. No comments.

Что в целом можно сказать о фильме? Это не тот фильм, который стоит смотреть с утра, - поберегите его лучше для спокойного, наводящего на размышления тихого вечера. Фильм этот с натяжкой можно назвать художественным, хоть в нем и присутствуют достойные внимания художественные приемы, но для тех, кому интересно творчество Жана-Люка Годара, его идеи, его мысли, кто хочет глубже понять его предыдущие фильмы, а также для всех интеллектуальных 'снобов' и тонких душ – фильм, рекомендуем для просмотра.

9 из 10

Жан-Люк Годар – это ценнейший дар мировому кинематографу. На закате свободного плавания по просторам киновселенной, в преддверии остановки в мире трёхмерной графики, французский режиссёр в очередной раз реализовал свою давнюю страсть к экспериментальной методике подачи экранного материала зрителям. В длительном процессе создания нового фильма с использованием высоких технологий и участием множества людей особая роль отводилась субтитрам, вокруг которых, подобно пчёлам возле матки, сконцентрировалось множество идей. Нетипичная, нарочито усложнённая в литературном и структурном плане информационная схема не раз вызывала сомнения и у режиссёра, согласившегося оставить её лишь после просьбы личного дистрибьютора и организаторов Каннского фестиваля, впервые продемонстрировавшего миру «Фильм-социализм».

Для проведения съёмок Годар находит самые неожиданные решения, и на сей раз делает отправной точкой своего турне Берег Мира. Именно так переводится название судна с печально известной судьбой «Коста Конкордия», на борту которого сходится человеческий цвет самых разных стран, профессий и убеждений. Понятно, что речь будет идти вовсе не об отдыхе и развлечениях, для которых режиссёр оставляет минимум времени, а, скорее, о глобальных проблемах общества. Ширину объятий мягкого южноевропейского воздуха вдоль и поперёк прорезают острые рассуждения об исторических и философских источниках современной культуры, подкрепляясь суждениями философского толка. Но стоит только вглядеться повнимательнее в конкретные примеры, как поверхностная пена восторга осядет, оставив лишь нетронутую первозданность, а Средиземноморье будет казаться не колыбелью цивилизации, а временным пристанищем для гибельных идеалов мира.

Города и государства, люди и животные, языки и национальности в зарисовках Годара остаются исключительно символами, всё, что с ними связано, не следует принимать за чистую монету. Он может и поиронизировать, и приврать, хоть делает это максимально реалистично. Самая известная героиня Александры Марининой удостаивается высокой чести слышать свою фамилию(!) в фильме от Годара, тогда как в сотни раз более известный Оноре де Бальзак так и остаётся сотни раз переизданной книгой в нежных руках молодой героини. Крылатые перлы, чётко отделяемые от обывательского тугоумия неуловимыми границами, встречают жадные взгляды с той стороны, изысканные удлинённые кинопланы соседствуют с хаотически рассеянным потоком сцен.

«Знаете ли Вы, почему белые истребили индейцев? Потому что индейцы, вместо того, чтобы сказать «я не понимаю», говорили «я не понимать».

(Жан-Люк Годар, «Страсть»)

Поэтика свободного стиха, представленная в «Фильме-социализме» субтитрами и закадровым голосом, выступает здесь главным постулатом идеи Годара о ключевой роли свободы, слов и речи в мировой политике. По Годару, человечество не может достичь истинной свободы, так как покупает её трусостью, проституцией и предательством. Снова он обращается к древности. В наследство от античности Европе были переданы живые, чёрно-белые демократические принципы со всеми плюсами и минусами. Сейчас на пороге уже принципиально иная форма демократии – цифровая, к которой Годар, как тонкий мыслитель, относится разумно, то есть крайне скептически. Вопреки правящим бал тенденциям, он умещает в своей картине сразу десять разных языков в самостоятельных вариациях, среди которых один африканский – бамана, но предпочтение отдаёт родному французскому.

С «Фильмом-социализмом», при всей его оценках, по определению невозможно спорить. Никто, за исключением, быть может, самого Годара, не в состоянии постичь истинного смысла данной картины. Её можно воспринимать как часть хитроумного эпилога всей жизни режиссёра-интеллектуала, внеочередной эксперимент над кино и его формами или же оригинальную технологическую ловушку для тех, кто хорошо знает историю и плохо знает Годара. А тот, меж тем, по-прежнему делает своё дело, не зная себе равных.

О политических и художественных взглядах Жан-Люка Годара, отца-основателя Новой Волны, было известно всегда, маэстро не скрывал симпатий к марксизму, на который неоднократно ссылаются его герои, цитируя труды теоретика социализма, и не сложно понять, что в искусстве бывший кинокритик придерживался радикального экзистенциализма Жан-Поля Сартра. Сам же Годар подтверждал, что у кино и литературы есть больше общих черт, чем передача сюжета или рассказ веселой истории; цель кино режиссер видел в исследовании, а потому любой человек, смотревший несколько его фильмов сможет заметить, что через все работы проходит нить одной идеи.

«Грамматика вещей» - так он обозначил главную черту кинематографа, и прежде всего, своего кинематографа, который призван обнаружить, найти и понять. Таким образом, даже при внешней шуточности некоторых его фильмов, режиссер всегда глубоко осознавал роль вещей и образов в кадре, понимая, что первостепенная задача здесь – привлечь внимание зрителя. Этим можно объяснить всю «странность» годаровского кино, в том числе и последнего на данный момент документально-философского фильма «Социализм», который для неподготовленного взгляда представит лишь набор сцен с эпатирующим стилем. Впрочем, не только с позиции традиционного кино эта картина необычна, но и для самого режиссера, который всячески старается находить что-то новое, не повторяясь. Как раз этот фильм - о вещах, наполняющих жизнь, и том, что они значат. Он вобрал в себя целый музей значимых или символичных экспонатов, и за полтора часа просмотра предлагает пройтись по эпохам, людям и судьбам.

Еще одно из определений «Социализма» - иллюстрированный сборник политических цитат, где картинка непосредственно взаимодействует с текстом. Особой сюжетной целостности в фильме нет, как нет и оснований полагать, что он бессюжетен. Просто сюжет «Социализма» остался за кадром, а вместо следования ему, режиссер углубился в демонстрацию отдельных сцен из жизни героев, снятыми в настолько натуралистичной манере, что их даже неловко называть постановочными. Впрочем, закадровый сюжет далеко не посредственен, в нем замешано вывезенное из Испании золото и международные агенты, а в основу положена одна из загадок ХХ века – пропавшее «золото Москвы», которое по разным сведениям затерялось как раз где-то в районе Средиземного моря, не без помощи немцев.

Фирменный эффект «подглядывания», вторжения в интимное пространство в картине достигает апогея, и уже нельзя не верить в то, что стареющий военный преступник пытается найти себе собеседника, сценично цитируя империалиста-Киплинга, а агенты следят за каждым его шагом через скрытые камеры. Фоном же всего, служит, периодически демонстрируемое море, и, стоит сказать, что Годар умеет показывать море так, что оно у него, действительно, бушующая вечность, а не просто скопление воды. Оттого и лайнер кажется целым миром, богатым на образы и истории, и оттого, когда действие перейдет на сушу, реальный мир покажется менее насыщенным

Этот фильм режиссер лично назвал «Симфонией в трех актах», и, разумеется, оказался более, чем прав. В конце концов, по задумке автора фильм представлен тремя частями: «Такие вот вещи» (Des choses comme ça), «Кво Вадис Европа» (Quo vadis Europa) и «Наши человечества» (Nos Humanités). Несмотря на внешнюю простоту и то, что, в принципе, тут ничего не происходит, фильм взывает к чему-то возвышенному, фундаментальному, где в бытовых сценах отражается политика в масштабе истории. Лайнер вобрал в себя людей разных возрастов и наций, убеждений и взглядов, говорящих на разных языках, и весь этот движущийся Вавилон перемещается из одного историко-культурного центра на Средиземном море, в другой, нигде не останавливаясь, но рассчитывая на фантазию зрителя.

Здесь есть женщина из столицы африканской Руанды, военный преступник, в честь которого еще в начале прозвучит фраза агента «война – есть война, но преступление остается преступлением», дети, женщина, говорящая на чистом русском (в западном фильме – вообще достижение!). Разговоры тут, не менее важная часть, чем картинка, а где-то даже более, ведь не только мудрые политические высказывания кроются в них; слова также намекают на крупные события ХХ века, войны и перевороты, на Мировую войну, на штурм Яффе в 48-ом, на гражданскую войну в Испании. Но главное в них то, что они звучат не из праздных разговоров, а от участников событий, и таким образом вырисовывается образ этого самого лайнера, общих планов которого Годар нарочно избегал почти весь фильм.

Лайнер – это ковчег со всей историей, плывущий мимо трех континентов в новом тысячелетии, в нем есть место «Броненосцу «Потемкину»» Эйзенштейна, книгам Нагиба Махфуза, кадрам документальных хроник, историческим фильмам, лоску нашего времени, и воспоминаниям очевидцев. А социализм… социализм – и есть двадцатый век, и этот корабль как нельзя лучше олицетворяет народную собственность, ведь все здесь, в коей-то мере, общее и люди равны перед стихией. И, разумеется, это путешествие закончится, и все участники постепенно сойдут на твердую землю и пойдут по своим делам, возможно, как раз заниматься частной собственностью.

Не удивительно, что при внимательном просмотре, лишних сцен тут не окажется, напротив, Годар лаконичен, и еще в начале своего пути в кино, пятьдесят лет назад нашел отличный способ сокращать общее время и придавать динамику даже статичным сценам. Теперь же приемов еще больше – сцены с портативных камер, где изображение и звук невероятно страдают, паузы, обрывающиеся сцены, не говоря уже о рваном монтаже. Есть даже момент, где порт «заснят» частыми кадрами фотоаппарата, что хоть и повлекло заторможенность действия, но очень выразительно передало натуральную красоту. Таким образом, главная иллюзия Годара тут заключается в предельной реалистичности, даже в том плане, что разные сцены как будто зафиксированы разными людьми и аппаратами, а потом собраны воедино каким-то ловким шпионом-кинематографистом.

Впрочем, про корабль закончится на сороковых минутах фильма, и действие перейдет к продаже гаража и предвыборной компании юной Флорин, чья программная речь: «Нам 20 лет. Мы правы. Мы храним надежду. Мы правы, когда ваше правительство не право». В 60-ых, Годар бы тут под каждым словом расписался, хоть и был чуть старше. Впрочем, он и сейчас еще может доказать, что он прав, и, «Социализм» в это плане знаков – он анализирует не только время. В начальных титрах представлен список фильмов, кадры из которых он позаимствовал, и которыми, вероятно, восхищался его создатель. Полный разбор же этого фильма лежит за гранью понимания, взять хотя бы число мыслей и вещественных отсылок, которые применены здесь – на это потребуется немалый жизненный опыт и недюжая образованность, а потому, пересмотрев «Социализм» со временем, вы наверняка найдете в нем много нового.

Утро. Рассвет раскидывает алые слезы солнца, море шумит, глотая порывы ветра в ревущей под кармой пене. Белый, белый пароход. Синяя, синяя палуба. Испанское золото пропало в Одессе. А в бассейне вода теплая, но никому это не надо. Ведь небытие столь ничтожно. Русская девушка страдает в номере. Вещи. Кругом одни вещи. Вырванные слова задыхаются в воздухе, звучат из неоткуда. А время идет, и люди живут, пропуская через себя мысли, фантазии, саму историю. Тысячи лет. Судьбы народов. Быть может, все снится. Эти Одесса, Неаполь, Греция, Алжир, Палестина зачем-то столкнулись на клочке цивилизации в бескрайней и безмятежной вечности океана. Стрелка отсчитывает ночь, но до сих пор ничего и не произошло, хотя полфильма уже позади.

Пожалуй, так можно представить первую из трех частей ленты. Да, справедливо сказать: это некая гремучая смесь философии и искусства, растворенная в полудокументальной рефлексии художника. «Фильм-социализм» независим во всех смыслах. А главное, он совершенно не для зрителя. Причем, не важно, кто этот зритель: почитатель кино как сакрального творчества во всей его оригинальности или любитель отдохнуть под блокбастер сезона. Мало назвать такое произведение «фильмом», оно нечто более широкое. Лучше подойдет «перформанс» из видео и литературы. Слова значат, возможно, больше изображения, они звучат подобно свободному стиху. И вообще, картина напоминает такой vers libre – без рифмы, без размера. Все законы киноповествования преданы анафеме. Остается лишь авторское размышление, которое протекает в режиме онлайн, вместе с движением пленки в проекторе.

А суть, конечно, в социализме! Ведь и в свои 80 Годар продолжает сражаться. Уже не с «папочкиным кино» и не с общественным мнением. Его соперник неизвестен. Быть может, это вся история как вневременной исполин, управляющий судьбами наций. Годар пытается вместить в полтора часа целый мир, некую общую, единую для всех людей жизнь. И, к сожалению, на выходе получается сумбур. Который из беспримерного уважения к имени живого классика все-таки следует назвать синкопическим повествованием. Но несмотря на такой моветон, Годар и по сей день остается великим художником, ибо используя старый прием, он облекает его в особый до селе неведомый ритм. Камера, подобно ветру разгуливает среди людей, выхватывая ничтожные обрывки фраз из долгих, мучительных рассуждений. И потом не важно, понравится ли это публике, или к концу сеанса зал будет пуст. Фильм, подобно социализму, уже существует как объективное явление искусства, а оно гораздо больше вкусов и предпочтений.

С парохода события перемещаются на сушу, в родную для режиссера Францию. И стиль рассказа меняется. Стихийность и случайность уступает череде разрозненных эпизодов. О чем же теперь расскажет мастер? Да все о том же – о вечном. Конфликт отцов и детей. Однако в 21-ом веке не пристало говорить на избитые темы, поэтому мы видим столкновение поколений в его неявной, предначальной форме. Но время идет беспристрастно, и появившиеся в кадре часы без стрелок летят в глаза однозначным символом: все меняется, даже если нам этого невидно. Будущее надвигается неотвратимо в образе белокурого мальчугана, а характер этого будущего автор пророчит, надевая на пацана красную футболку с милой сердцу надписью «СССР».

И напоследок Годар идет в полнейший разнос, буквально оглашая на экране приговор всей мировой истории, сталкивая в монтажных склейках трагедии минувшего и неизвестность грядущего. По порядку. Сначала он берет Одессу и представляет ее прошлое в кадрах из эпизода на Одесской лестнице фильма «Броненосец «Потемкин», параллельно показывает ту же лестницу сегодня. А на ней – вот оно будущее – дети. Потом по похожему алгоритму препарируются все исторические нарывы Старого Света: Алжир, Греция, Палестина, Испания.

Возможно, «Фильм - социализм» станет завещанием великого режиссера, а мы «присутствуем» при историческом событии, о котором потом напишут в учебниках. Этим же ощущением совершающейся истории пропитана вся картина, что и неудивительно. Ведь в самом Годаре сошлись прошлое и настоящее, бесконечное и сиюминутность. А его картина – это уникальная возможность увидеть время глазами человека, который уже стал эпохой.