Андрей /Олег Янковский/ - русский писатель, приехавший в Италию в поисках материала о русском композиторе XVIII века, книгу о котором пишет; очень тоскует по Родине и семье
Эуджения /Домициана Джордано/ - переводчица Андрея, интересуется русским искусством, судя по всему, имеет на русского писателя какие-то странные виды
Доменико /Эрланд Юзефсон/ - сумасшедший, знаменитый тем, что семь лет держал свою семью взаперти, спасая её от конца света; ныне одержим идеей о спасении всего мира
О, великий и ужасный, а также малопонятный Тарковский. Именно таковым он мне показался сейчас в этой своей работе – малопонятным. Этот тот случай, когда реально было ничего не понятно, но местами очень интересно. Хотя я немного лукавлю.
Фильм о тоске русского человека по Родине, по своей семье. Почему Андрей не мог просто взять и уехать домой, я, честно говоря, не очень поняла. Я - буду с вами откровенной до конца - вообще мало что поняла. Это классический фильм-притча, которыми и славится Тарковский. Со множеством отсылок, невероятно красивыми кадрами и обилием глубинных смыслов, которые каждый для себя находит сам.
Я не нашла. Скажу честно, я часто отвлекалась, потому что происходящее, чувства героя – читала позже, что он во многом олицетворяет самого Тарковского, который навсегда уехал из страны, будучи недовольным властью – мне не были близки. Я ими не прониклась. Ни самой ностальгией, давшей название фильму, ни идеями о спасении души и человечества, ни совсем для меня странной героиней-переводчицей и её стремлением к обычному женскому счастью.
Уверена, фильм любим многими, или станет таковым, если его посмотрят другие. Мне он попался совсем не в то время, видимо. Однако, вполне вероятно, через несколько лет я его пересмотрю снова, и вот тогда и пойму, и прочувствую, но не сейчас, не сейчас.
Ещё раз отмечу операторскую работу, хотя ясно, что все кадры были поставлены режиссёром. Многие локации очень напоминали мир, показанный Тарковским в Сталкере. Многие кадры хотелось остановить и рассматривать. И очень много так называемых затяжных кадров, в частности, последний – очень красивый, очень долгий и при этом видно, что это далеко не просто картинка, поставленная на паузу. Так же было ясно, что многие сцены были сняты одним нескончаемым кадром, и, видя их сложность, очень трудно представить, сколько времени и сил было потрачено для того, чтобы сделать, наконец, удачный вариант.
Не могу сказать, что мне своем не понравился фильм. Но и что понравился, тоже сказать не могу. Он остался для меня непонятным, повторюсь. Думаю, он просто мне подвернулся не в нужное время, а его личномоё время ещё обязательно придёт.
Несмотря на некоторые выразительные символы (финальное несение свечи сквозь воду, завершающий общий план, визуально объединяющий русскую и европейскую культуры, пламенная речь Доменико) спустя годы «Ностальгия» больше разочаровывает, чем окрыляет. Это, конечно, мое частное мнение, но, кажется, что эта картина Тарковского лишена концептуального нерва, отличающего все прошедшие ленты мастера. Преодоление тоски по родине через обретение понимания, что русская культура включена в европейскую, общее ощущение единства их христианских корней выглядят скорее умозрительными идеями, чем художественно подтвержденными фактами. Даже в плане выразительности актерской игры широко не известная в кинематографических кругах Домициана Джордано оставляет далеко позади не только Юзефсона, но и самого Янковского (это не «Крейцерова соната», раскрыться в узкой для него роли Горчакова Янковскому очень тяжело).
Как всегда Тарковский делает ставку на визуальность в гораздо большей степени, чем на человеческую психологию или реализм: сценарий, написанный в соавторстве с Гуэрра, будто впитывает все поэтику «некоммуникабельности», которую великий итальянец формировал долгие годы вместе с Антониони. Однако, перед нами не «Рублев» и не «Сталкер», элементы кинематографической эстетики здесь разобщены и не образуют фирменной гармонии стиля Тарковского: здесь режиссер на чужой земле, ему не из чего питаться, кроме христианской символики, пребывающей по ту сторону «железного занавеса» в том же запустении, что и по эту сторону. Именно апокалиптическая поэтика доминирует в «Ностальгии»: последние времена настанут, когда святыни окажутся невостребованными и будут пребывать в запустении, и государственный атеизм в этом смысле – вовсе не причина этого забвения святынь.
Когда-то Марсель Пруст написал эссе с кричащим названием «Памяти убитых церквей», которое могло бы послужить заглавием к последним трем фильмам Тарковского. С течением времени, эволюционируя от «Иванова детства» к «Ностальгии», стиль Тарковского стал суше и декларативнее, все более тяготея к притчевой образности. Однако, а отличие от шедевральности «Сталкера» художественное своеобразие «Ностальгии» не столь очевидно: да, теперь, уехав в Европу, постановщик снимает горькое кино об утрате ею христианских корней, о том, что христианство стало уделом безумцев-одиночек вроде Доменико, вещающих о скором конце света. С «Жертвоприношением» «Ностальгию» объединяет не шаблонно раскрытая тема безумия: сама культура, говорит Тарковский, сошла с ума, лишь прикидываясь нормальной, а безумцы-одиночки – пророки, со своей обостренно понятой духовностью, на самом деле нормальны, ибо живут жизнью души, а не тела, в то время, как западная цивилизация «заплыла телом».
Буквально в первой сцене «Ностальгии» (в церкви) проводится параллель с основной идеей «Сталкера»: храм здесь прямо назван местом, где исполняются желания. Однако, Тарковский вынужден все равно вести свой разговор о Боге и вере закамуфлировано, прячась от советской цензуры (ведь этот фильм в отличие от распространенного мнения создавался еще не в эмиграции, а в копродукции Италии и СССР). В «Ностальгии» как-то все слишком названо и очевидно – это проблема любой притчи, однако, в «Сталкере» выдающиеся актерские работы Солоницына и Кайдановского придавали абстрактному сюжету объем и правдивость, наполняя его жизненной конкретикой. В «Ностальгии» этого нет: Янковский вынужден большую часть экранного времени молчать и курить, даже его глаза, пластика и мимика не выражают и десятой доли того, что он сделает спустя годы в «Крейцеровой сонате» Швейцера.
Конечно, после первого просмотра «Ностальгия» способна вдохновить на критические дифирамбы, но после последовательного пересмотра всех предшествующих пяти полнометражных лент Тарковского, она вызывает скорее недоумение своей кажущейся простотой, за которой не проглядывают иные, подразумеваемые смыслы. Скажем жестче: смотря «Ностальгию», не о чем подумать, здесь все продумано за нас, показано и названо. Финальная же панорама кажется всего лишь автоцитатой завершения «Соляриса»: как там Земля выглядела частью неизведанного, таинственного космоса, так и здесь русская культура кажется частью европейской. По-новому понятая режиссером библейская история Авраама в «Жертвоприношении», честное слово кажется мне более глубоким концептуальным высказыванием, чем то, что выражено в «Ностальгии», но об этом скажем позднее.
Вставлю и я свои 5 копеек в дело рецензирования. Впечатление от картины такое же, как от поездки на троллейбусе. Сидишь, смотришь в окно, выходишь, тебя спрашивают: 'Ну как, поездка понравилась?' 'Нет' не скажешь, потому что ничего плохого не было, 'да' - тоже, потому что ничего особенного тоже не было. Представляю разговор двух режиссеров Тарковского (Т) и Герреро (Г), думающих чем-бы таким поразить зрителя и доказать, что эмиграция Т пошла ему только на пользу. Показали в начале непривычные для советского глаза, особенно в маловыездные времена, элементы итальянской застройки, думают, чтобы еще такое вставить. Ориентироваться надо на советского зрителя по любому, кто еще будет смотреть Т в Европе, кроме как пяток, другой друзей и знакомых. Г: 'А есть у вас термические бассейны?' Т: 'А нет у нас термических бассейнов'. И вот на последнем издыхании бредет герой по бассейну, пошатываясь, еле волоча ноги в ботинках по воде, в последнем порыве спасти мир таким способом - носит свечку туда-обратно. О радость, светоч не погас, и даже удалось пристроить огарок на стене 'светить всегда, светить везде' перед тем, как пасть. Не я одна удивилась наивности веры героя в столь легкое спасение, в бассейне бродили и другие люди - монетки собирали. Зря что ли, показали на весь экран удивленную физиономию странной женщины.
Для тех, кто не понял символизм ботинок, такая же сцена хождения в ботинках в воде показана получасом ранее. Поздно переобуваться, к тому же, когда ботинки 10 лет исправно служили, мозолей не натирали и прекрасно сидели на ноге. Но раз уж решился на перемены, надо ботинки испортить, чтобы себя убедить, что переобуться все-таки надо, иначе не в чем будет ходить вообще. Из того, что понравилось: наконец-то узнала откуда пошла крылатая фраза про зануду. И последняя сцена - кусочек деревни среди итальянских развалин - 'девушка может уехать из деревни, но деревня не уедет из девушки никогда'.
'Ностальгия' предшествовала фильму 'Жертвоприношение'. По сюжету и транслируемым в этих фильмах посылам можно проследить, какие чувства Тарковский испытывал вдали от дома, семьи, родины. И это совсем не чужеродные непонятные эмоции - они знакомы каждому человеку, хоть раз покидавшему родные места. Известно, что Андрей Арсеньевич в своем творчестве поднимал вопросы веры, реализации, взаимоотношений, поиска себя. Каждый его фильм - как рассуждение или изыскание, в каждом сложные обстоятельства накладываются на некую проблему. Автор же старается решить ее хотя бы внутри сюжета. Поэтому зритель всегда находит в фильмах Тарковского знакомый образ, привычную ситуацию или повод для размышлений.
Например, в начале ставится вопрос: почему женщины молятся чаще? Вскользь, в диалоге... в итоге оказывается, что мужчине вера чуть ли не нужнее. Главная героиня в отправляется в пригородную церковь. Там она никак не может постичь сути таинства, у нее даже не получается преклонить колени. В середине фильма, когда попытка повторяется, девушка попросту падает. В церкви на ее вопрос о разнице между мужчинами и женщинами относительно веры священнослужитель отвечает очень просто. У каждого своя роль, и у женщины она такова, что приходится много терпеть и молчать. И потому к богу женщины обращаются чаще. Можно выразить согласие или напротив, можно просто проигнорировать эту мысль, но отрицать ее актуальность нельзя. И вот прошло минут 10 от силы, а ты уже сидишь и думаешь: как же Я к этому отношусь?
Сначала даже соглашается: так и есть, мужчинам бог не нужен. Не требуется сам факт уверования. Затем, по ходу фильма, находишь некое опровержение. Хотя не сказать, что сюжет действительно имеет развитие. Церковь для героини выглядела как небольшое уютное темное и тихое место с низким потолком. Когда главный герой появлялся в декорациях разрушенного храма, у того не было крыши, почти не было стен, и деревья росли буквально из пола. В этом храме не было людей. Однако нужны ли они? Не сразу даже понимаешь, что на экране - пристанище веры. Кажется, будто это лишь иллюзия, или руины старого особняка, а то и просто облик чего-то утерянного.
Следующая ветка - ностальгия. Тарковский снимал фильм в Италии, где ему пришлось остаться. Но тема тоски по родному и любимому была вызвана вовсе не репатриацией. В 1982 году был подписан контракт с итальянцами, затем был пятидесятилетний юбилей, съемки... В 1983 году в Каннах 'Ностальгия' получила сразу три награды. После окончания командировки Андрей Арсеньевич с семьей хотел остаться в Италии на протяжении еще трех лет. В этой просьбе режиссеру отказал председатель Госкино СССР, посчитав ее совершенно недопустимой. Вернуться Тарковский не мог, так как из двадцати с лишним лет работы в Госкино семнадцать лет он фактически был безработным. На этой почве также у творца возникло сильное недопонимание с отцом. В одном из писем ему Андрей Арсеньевич называет 'Ностальгию' в высшей степени патриотическим, и многие мысли отца выразились в ленте.
К ней и вернемся. Главного героя зовут, как и режиссера, Андрей. И есть момент, где он адресует другу письмо (либо это часть его книги), описывая в нем свое состояние. Это письмо подписано именем крестьянина - композитора, сбежавшего от крепостной жизни, скучающего, но избегающего возвращения. Понятно, что ради свободы и сам Тарковский не хотел возвращаться. И в данном случае облик писателя, живущего в Италии, как и облик крепостного, о котором он говорит - это проекции. Андрей скучает, ему тяжело, он хочет вернуться, он в застое - но не может. Он болен, меланхоличен, его мало что интересует, и отдаленность от родной земли приносит боль. Эта безысходность знакома другим героям, в иной форме.
Это принципиально важные жертвы мужчин, которые не смогли защитить и удержать семью, которые не смогли (ради жизни) остаться рядом с близкими/родными, не дотянули «ношу» ответственности... В фильме данная идея воплощается в двух образах. Первый - Андрей, писатель, у которого дома осталась семья. Второй - новый знакомый Андрея, который лишился семьи. Получается так: один мужчина был вынужден оставить самых родных, а другой так старался защитить любимых, что потерял их раз и навсегда. Они оба тоскуют и ищут возможности искупить вину.
Нам не заявляется напрямик о том, как тяжел выбор между свободой (жизнью) и семьей. Этого выбора у большинства просто не бывает. И все-таки в процессе просмотра у зрителя появляется это ощущение - безысходность от отсутствия выбора, невозможность что-либо поменять, свершившийся страх упущенного момента.
Действительно, что может выбрать адекватный человек: остаться в чужой стане или вернуться и быть расстрелянным или сосланным... Андрей работает над книгой, выжимает ее из себя, и это вдохновением не назовешь. Он все время в себе, а его окружению остается лишь гадать, в чем же проблема. Его новый друг терзается иначе - как человек, жаждущий спасти семью, да и человечество - и, очевидно, с этой задачей не справившийся. Его считают сумасшедшим, он живет аскетично, и еще верит, надеется, что не все потеряно. В итоге оба приходят к богу - в мыслях, в порывах, в страхе, что исправить уже ничего не успеют.
Тема веры и искупления греха через жертву возникает несколько раз. Но сложно говорить об этом без спойлеров. Однако мысль, что хоть что-то можно изменить, исправить через большой поступок, есть у каждого из двух 'потерянных' мужчин в фильме 'Ностальгия'. И оба идут на некую жертву, пытаясь оправдаться - то ли перед богом, то ли перед семьей, то ли перед самими собой.
Вопрос непонимания между разными нациями встает как еще один дополнительный груз для человека, который места себе не находит в чужой стране. Вопрос непереводимости искусства (поэзии, например). Двое ведут диалог; дама недовольна, что мужчина «не идет на контакт», а он не то чтобы не хочет - он не может. Как бы он ни старался, его мысли находятся далеко, и думает он лишь об одном. Поднимается вопрос: что же нужно, чтобы возникло понимание?
- Разрушить границы.
Опять вопрос ссылок и репатриантов. К нему примешивается тоска по родине. Главный герой прожил два года в Италии, но очень часто в фильме высказывался на русском. Так и Тарковский - за несколько лет жизни в Италии он выучил лишь несколько слов.
Итога нет, потому что на вопрос 'остаться или уехать?' нет ответа. Для многих он остается важным до сих пор, с учетом открытых границ. И никто, находясь в уме и здравии, не сможет сделать выбор, пока его не вынудят.
Вот об этом фильм. Но прямым текстом вам никто ничего, конечно, говорить с экрана не будет.
Птицы, выпархивающие их чрева Богородицы-Мадонны, несут на перьях выпавший на последних моментах фильма снег (который - вода). Вода: все мы из воды, следуя Доменико, вода является основой мысли, открывающей истину, основой понимания жизни и памяти.
Напряжение, создаваемое присутствием рядом его и её (мне не хочется конкретизировать их фигуры именами, ибо имена в кислороде этого фильма: сакральны, они произносятся слишком нечасто, они создают в разуме зрителя дворец Языка, сотрясающего физиологию и тела и преобразующего мифологию этносов в лингвистическую филигрань), даёт понять, что пространство меж их существами - ностальгическое. Между Андреем и Эуженией целесообразна только свеча, которую Он и предоставляет Ей однажды, вызвав этим вспышку женского гнева, ахматовской ярости-крика, обиды. Дом, его образ, укрывает Андрея тканью любви - он её не смахивает, задыхаясь, наслаждаясь страданием.
Поэзия - воплощение языка-божества, с помощью которого Тарковский пытается оградить героев от биологического. Огонь (языка, природы, веры) - очищает.
Я, честно говоря, досмотрел фильм только благодаря операторской работе. Слов нет, Джузеппе Ланче - бог. Каждый его кадр - отдельная фотография, которую можно вешать на стену и брать деньги за просмотр.
Есть несколько сцен, достойных всяческих похвал с точки зрения режиссуры: монолог Янковского, когда он по колена в воде, сцена со свечкой, сцена в коридоре, когда Янковский по носу получает. Да в принципе любая отдельно взятая сцена хороша (одна только заминка с музыкой во время самосожжения чего стоит), но в связке все эти сцены не дали мне как зрителю практически ничего. Я все ждал, что вот-вот что-то начнется, или хоть разъяснится зачем я уже полтора часа пялюсь в экран, но не дождался.
Фильм достаточно серьезный и глубокий, чтобы назвать его качественным, не ширпотребным. Но не достаточно внятный и, прямо скажем, банальненький (с точки зрения содержания), чтобы претендовать на Ветку.
Что хорошо для Лопушинского, то слабовато для Тарковского.
Фильм 'Ностальгия', относится к позднему периоду творчества А. Тарковского. В нем отражены, как мне кажется личные переживания Тарковского о родине, которую он вынужденно покинул. Фильм конечно этот не для многочисленной аудитории, но тем не менее несомненно в нем чувствуется глубокий смысл созданный автором, который как бы сливается с многочисленными иррационалистическими образами, такими как 1+1=1 в пустом бараке, символы в воде и сама вода, к которой так неравнодушен Тарковский. Суть же этого фильма состоит в том, что человек неразлучен со своей родиной и она является часть его, а он частью своей родине. А. Горчаков не нашел себя на чужбине, душа его осталась в России и не смогла пережить разрыв с ней. Италия оказалась для него пустым и вместе с тем разрушенным храмом, не принимающим его душу. Но впрочем, что размышлять Тарковский есть Тарковский!
'Мог ли я предположить, снимая 'Ностальгию ',
что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющей
экранное пространство этого фильма, станет уделом всей
моей жизни? ' А. Тарковский. 'Запечатленное время '.
Его фильмы смотреть нелегко. Они тяжелы для восприятия. Но по мере того, как замысел режиссера раскрывается, если чувства усваивают образность картины, то в душе появляется особое ощущение: я вижу то, что видно на экране, я переживаю это. Предназначение искусства, по Тарковскому, в том, чтобы заставить человека задуматься о смысле жизни или хотя бы поставить перед ним такой вопрос. Почти все его картины полны безысходности, грустью. В том числе и Ностальгия.
В 1982 г. Андрей Арсеньевич покинул Россию, чтобы работать с Тонино Гуэрра над фильмом для итальянского телевидения. Так получилось, что фильм этот отразил судьбу режиссера: он уже никогда не вернется на родину, вынужденный терзаться мучениями и тоской. Годом позже фильм был снят и представлен на Каннском кинофестивале. Золотую ветвь не получил. Это было самое тяжелое время в его и так непростой жизни...
Андрея Горчакова, главного героя фильма, сыграл Олег Янковский. Такого Янковского не было еще ни до, ни после. Вообще это единственная в своем роде картина со своим неповторимым пространством образов. Впрочем, о скольки фильмах можно сказать тоже самое? Повторюсь, этот - особенный.
За спиной Горчакова можно прощупать еще один, реальный, образ некоего русского композитора Павла Сосновского, сведения о нем и ищет главный персонаж картины. Сосновский был крепостным музыкантом, он добился признания в италии, но после возвращения на родину спился и умер от тоски и невозможности получить свободу, и сочинять музыку, что была угодна е г о сердцу. Разве не напоминает нам эта история о судьбе многочисленных советских эмигрантов? Разве Тарковский не принадлежал к их числу?
Искусство - тоска по идеалу. Горчаков ищет, ищет что-то... но не может найти. Италия со всеми красотами его не привлекает, он почти забыл о своих исследованиях, он не замечает прекрасную Эуджению, тоже чуждую именно из-за красоты. Ему нужна родственная душа, но ее нет нигде. Переводчица явно не в состоянии сделать это. В своих черно-белых снах он видит оставленную жену и Россию.
Фильм изумителен тем, как подана драма: не перипетиями сюжета, которого здесь, в общем, и нет, не неожиданными ситуациями - неторопливо, выдержанно. Меня (не подумайте только, что я сноб) восхищают все эти длинные планы, долгий ритм кадров, сбить который невозможно ничем (самый длинный кадр, кстати, я засек, длится 14 минут!). Когда поддаешься фильму, забываешь обо всем и просто смотришь на экран: ощущение такое, как если плывешь в тумане по равнинной реке в деревянной лодке, отпустив весла, а река несет тебя куда-то вниз по течению, а мимо - берега, растительность... Это фильм и о вере еще. Очень часто камера наблюдает за героями издалека, дожидаясь, пока герои не подойдут ближе. Верить - значит сходить с ума, но и приближаться к истине.
Можно не задумываться об идее этого фильма, можно просто наслаждаться красотой кадров: чаще всего один кадр - один эпизод. 'Ностальгия полна символов, но так как отчего-то мне кажется, что символизм был по своей сути чужд творчеству Тарковского, то здесь более уместно говорить об образах. Родина Горчакова видится ему в черно-белых снах, его семья, но все какое-то ненастоящее, странное, а потом дождь в доме Доменико, бутылки, в которые капает вода... Ностальгия разговаривает с другими фильмами режиссера, перекликается с ними образами: сны о доме, разливающееся молоко (привет Зеркалу); затопленное здание, где Горчаков разговаривает с девочкой, красные угли, на которых тлеет книга и то, что Горчаков засыпает рядом с ними, как в Сталкере; перенесенная в готический неф Россия в образе деревенского дома - аналогия с «Солярисом», в последнем кадре которого Крис переносит на станцию свое земное жилище; в одном из эпизодов Доменико проходит через дверь без стены, такая же дверь была в «Ивановом детстве», а собак, много воды и запустение можно увидеть в любом фильме Тарковского. Он спокоен. Он гениален. Ностальгия - произведение вне времени и вне искусства вообще. Вне оценок дилетантов, как мы.
Это завещание режиссера кинематографу, и будет жаль, если киноискусство не возьмет «Ностальгию» в 21 век. Почему сейчас, когда есть свобода творить, как ты хочешь, никто не вопит, сжигаю себя в пламени жертвы? Разве что Сокуров: он тоже одинок и великолепен. Видимо, гению нужна клетка. Если ее нет, гений сам ее создает.
В процессе написания отзыва использовались материалы книги А. Тарковского 'Запечатленное время '.
