Из трилогии 'Асса' - 'Черная роза' - 'Дом под звездным небом' второй фильм - самый неоднозначный. Трактовка рок-андерграунда как 'корабля уродов' и еще и косвенно через созданный А. Башировым образ Анатолия Феоктистовича Гнилюги, маргинала-алкоголика, лишает фильм той пронзительной лиричности, которая ставит 'Ассу' очень высоко, почти на уровне 'Господина оформителя'. Почему-то за трагедией - Лев Шестов когда-то жаловался - всегда обязательно следует фарс. Возможно, по своим художественным качествам 'Дом под звездным небом' уступает 'Черной розе', но там, по крайней мере, прямолинейно, с освежающей жестокостью высказана мысль о том, что 'рожденному в египетском рабстве' не войти в землю обетованную. Даже Моисей не перешел Иордан. Но в 'Черной розе' Соловьев не жесток, а как-то неприятно ироничен, заражен тем, что называлось 'стёбом'. Сейчас довольно трудно раскрыть это понятие, соединявшее иронию и самоиронию, поскольку смысл его расширился. Но для тех, кого 'здесь не стояло' в начале девяностых, поясню, что стеб являлся художественной провокацией, которая нарочито разменивает себя на мелочи абсурда, но все же сохраняет тонкость игры. Чего не уловили, например, братья Самойловы.
Умерли Цой, Кормильцев, Курехин, Егор Летов, рок-н-ролл закончился, Элвис покинул здание. Всякую бутафорию под 'рок' следует относить по ведомству попсы. И теперь 'Асса' и 'Дом под звездным небом' вызывают щемящую ностальгию. Но не 'Черная роза'. Мне кажется, что этот фильм прекрасно обошелся бы без Б. Г. в шкафу. Мне кажется, что эта комедия из жизни позднесоветских типов вообще не связана с выходом из подполья литераторов и музыкантов, запрещенных или полузапрещенных до конца 80-ых.
Конечно, в подполье были уроды. Имен называть не будем. Они мелькают на литтусовках и телеэкране, как какие-то обмылки чего-то, что в целом никогда ничем и не было. Но пошлость подполья, его 'советскость' в негативном смысле - вопрос весьма и весьма спорный. Конечно, личностям, лишь отдаленно связанным с настоящим экстримом 'антисоветщины', всевозможным интеллигентским оппортунистам, опять-таки без имен, тем, которые и 'Дорз' послушают, и генеральной линии подмахнут, пошлость была присуща. И они - вольнодумцы-либералы для внутреннего пользования, умельцы помалкивать, когда уместно, ругнуть Сталина, а потом защитить его, достойны насмешки. Но этого-то 'полуподполья' Соловьев и не показывает. Минуя этот промежуточный слой, он увязывает в рамках трилогии Гребенщикова и Толика Гнилюгу. И завершает фильм малопонятным пафосом крещения и курсантской службы на каком-то бардовском белом фрегате. Провокация по полной. Но если сейчас Борис Борисович и предстает личностью скорее одиозной, то в конце восьмидесятых-начале девяностых он и светил, и грел. Возможно, его это тяготило. Но 'Город золотой' для пары Друбич-Африка в 'Ассе' спел, прозвучало там и 'Перемен требуют наши сердца'. Так как же потом взять и записаться в пассажиры 'Корабля уродов'? Это, конечно, стеб, да вот только со временем понимаешь, что далеко не все стебное было круто и многое стебное было совсем не круто, а просто тухло, немножко подванивало желанием позабавить тех, кого уж точно 'здесь не стояло'.
Уроки свободы: мечты и надежды «перестроечного» кино (часть 2)
«Перестроечное» кино развивалось сразу в нескольких направлениях: постмодернистского фарса (два последних фильма трилогии Соловьева), героизации советской неформальной контркультуры («АССА», «Игла»), сатирической притчи («Оно», «Город Зеро»), исследования табуированной советским искусством темы сексуальности («Интердевочка», «Маленькая Вера»), горькой трагикомедии («Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные»), философской драмы, выходящей на орбиту социального обобщения («Нога», «Чернов/Chernov») и наконец прямого, почти публицистического обличения тоталитаризма вообще и коммунизма в частности («Зеркало для героя», «Покаяние», «Мой друг Иван Лапшин»).
На этом фоне Сергей Соловьев в «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» делает почти невозможное: он учитывает опыт так называемого «параллельного кино» с его постмодернистским пересмешничеством, годаровских экспериментов по деконструкции линейного нарратива, комедии как жанра вообще, приправленного политическим манифестом, создавая ни на что не похожее смешение жанров, художественных приемов и эстетических стратегий («Дом под звездным небом», закрепивший эти поиски, еще, естественно, снят не был). При этом в отличие от последнего фильма своей трилогии здесь режиссер еще весел, ведь «Черная роза…» - почти по-бахтински понимаемый раблезианский карнавал.
Для тех зрителей, кто будет сейчас смотреть эту ленту впервые, особенно начитавшись рецензий, будет удивительно, сколько в ней поэзии, эстетства, спокойно соседствующих с откровенным китчем. Когда-то Трюффо сказал, что кинематограф Годара – это «набор интуитивных ощущений», Соловьеву удалось сделать в «Черной розе…» нечто подобное. Используя то черно-белый, то цветной формат (при том с активным применением цветофильтров и экспериментов с освещением почти в духе «джалло» Бавы и Ардженто), постановщик создал не имеющее аналогов даже в «перестроечном» кино, вроде бы богатом на открытия, поэтически-сатирическое высказывание.
Если «АССА» была поэтизацией неформальной культуры в ее борьбе с советской системой, поединка отцов-мещан и поколения «необычных детей», то «Черная роза…» - это праздник осуществившейся победы контркультуры над официозом, торжество поэтики непонятного и иррационального над правильным и рамочным рационалистическим соцреализмом. Безусловно, главную роль в создании атмосферы безбашенного карнавала, соединенного с лиричными диалогами, манифестом непознаваемости мира и человеческой природы, сыграла музыка БГ и «Аквариума»: быть может, как нигде больше, не побоюсь этого слова, божественные в своей красоте песни БГ органичны ауре художественной картины (даже больше, чем в линеарном нарративе «АССЫ»).
В «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» несмотря на весь хаос происходящего Соловьев очень четко разделяет на уровне образной, символической структуры тоталитаризм и демократию, тиранию и свободу: онтологическое и социальное рабство коммунизма представлено здесь в образах родителей Александры (снова силы регресса у Соловьева – это старшее поколение), матери-ханже, чуть что падающей в обморок, и хаме-отце, постоянно применяющего насилие; силы освобождения и экзистенциального раскрепощения представлены Александрой и Владимиром, а также трикстером Толиком в как всегда эксцентричном исполнении Баширова (важно, что здесь его герой – диссидент-безумец, ставящий под сомнения границы советского разума, в то время как в «Доме под звездным небом» он – демон-чекист, полностью противоположный Толику образ).
Столкновение этих сил в отдельно взятой коммунальной квартире (ведь само советское бытие – коммунально, гиперпублично) – этой метафоре России, граждан которых по-прежнему будит от сна выстрел «Авроры», символически завершается Таинством Крещения, которое, как говорит священник Мите, не отделимо от Покаяния. И не так важна нереалистичность того, что крещение производится в квартире, в то время как множество храмов открыты (ведь на дворе – «перестройка»), ведь воды крещения омывают не только героя, но и взгляд зрителя, очищая его от людоедской коммунистической оптики видения мира. Когда потоки воды заливают экран под песню БГ «Лой быканах», исполненную на непонятном языке, - это весьма мощный поэтический символ избавления от четкого, понятного, рамочного советского рационализма и вхождения в иррациональную зону духовности.
«Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» несмотря на свою кажущуюся фарсовость и сумбурность, концептуально проработанное высказывание о вхождении страны и тех ее граждан, кто не побоялся освободиться от коммунистической лжи, в новое, неизведанное пространство ранее запретных онтологических вопросов. Не случайно на заключительных титрах Митя работает на корабле с белыми парусами – вот она мечта «перестройки»! Мечта об очищении в крещении и покаянии от грязи предыдущих десятилетий, о выходе в открытое море будущего обновленной страны под белыми (чистыми от крови) парусами-знаменами.
Переход от черной розы к красной, от печали к любви, освобождение от инфернальной зависимости (ведь «про черную розу нам черти кричали»), выход в любовь, поэзию, лирику, то есть к тому, что еще непонятно во всем своем иррационализме и невписываемости в советские рамки классовой ненависти и антропологического титанизма. Веселые эскапады героев «Черной розы…», ироничные в годаровском духе титры, многочисленные отступления от сюжетной линии нужны Соловьеву для того, чтобы показать абсурдность и бесчеловечность советских правил – чисто внешних и лживых, неудачно прикрывающих рабство тюремного застенка. Данный фильм Соловьева я бы назвал прорывным для всего «перестроечного» кино, ибо он, как никакой другой фильм того времени, заявляет право на игру, праздник, потлатч в размеренном и расчисленном мире.
Онтологическое раскрепощение же, по Соловьеву, не социальное только, а именно бытийное всегда выводит к триумфу поэзии, любви и лирического начала в жизни освободившегося. «Черная роза…» очень хорошо показывает, полностью в согласии с Годаром, что для того, чтобы освободиться от внутреннего рабства, тотального страха перед авторитетами и чинами необходима эмансипаторская сила поэзии, которая всегда возвеличивает иррациональное и ставит разум и его интерпретационные возможности в тупик, тем более если этот разум железобетонен от идеологического цемента ненависти и лжи.
По этой причине можно сказать, что Соловьев и его герои, как, впрочем, и персонажи «АССЫ» и «Дома под звездным небом», воспринимают «перестройку» прежде всего, как ментальную эмансипацию от тотального страха, потому и образы-мумии советских вождей (от Сталина до Брежнева) должны быть карнавализированы и деконструированы стихией свободного смеха. Тем же путем пойдет и Сергей Овчаров в своей картине «Оно», снятой по мотивам «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
И не думайте смотреть этот фильм, если вы не жили в эти годы. Время это было быстротечным и практически сразу же ушло. Но оно было - время, когда будущие олигархи ещё бегали без охраны, гордились своими дипломами инженеров и корочками кандидатов технических наук, а будущие 'мэтры' эстрады и рока ещё искали новые слова и новую музыку грядущих дней.
Время, когда рассыпалась и стала абсурдной старая мораль... а новая ещё не родилась.
И только вечные темы: любовь, надежда, вера - всё так же тянулись тонкой ниточкой через каждую судьбу каждого человека.
Вот, собственно, фильм об этом. Всё остальное - форма. Кичевая, временами полудетская, временами надоедливая, временами пронзительно яркая и точная.
Но оценить единство формы и содержания сможет - увы - только житель тогдашней Москвы и тогдашнего СССР. Кому в те времена было от 15 до 50 лет, как и героям фильма.
Остальным остаётся лишь следить за непростой и трогательной историей любви.
на 23-ем году своей жизни, я увидела очередное чудо от Сергея Соловьева же - 'Черная роза-эмблема печали, красная роза- эмблема любви'. И тут все вопросы отпали сами собой. Нет, я вполне себе могу представить, что есть куча фильмов тех лет и с более сдвинутой точкой сборки режиссера, но ведь тут всё, что угодило моей душеньке: актёрский состав - просто блеск!Абдулов, Збруев (два Захаровских актера в одном фильме - это уже овация), полюбившаяся со времен Ассы - Татьяна Друбич. И-барабанная дробь - Александр Баширов. Без него, как мне уже становится ясно, не обходилось в те времена ни одного неформального толкового фильма. Кому, как не ему, так натурально даются роли умалишенных и буйных 'Толиков'?Очаровательный подонок и подлец, который вовсе не стремится понравиться зрителю из фильма в фильм. По сюжету он сосед главного героя по коммуналке. Умалишенный, или же выдающий себя за такого (подозрения были, но они так и не разрешатся за отведенное фильму время) обормот в обломовском халате и с сеткой на волосах. Утро он начинает с прослушивания на кассетнике записи сообщения о диагнозе и смерти Сталина (видимо, позитивный настрой на день гарантирован), а далее следует его дисседентский день, его борьба с режимом прошлого и настоящего. Его книги под матрацом и 'компот' под резиновой перчаткой, который он гонит не пьянства ради, а простеста из, его коронное 'клал я на вас с прибором!'. Очаровывает на минуте пятнадцатой фильма, когда парит над землей на цветных воздушных шарах, музицируя на флейте. Подобные образы за этим персонажем закрепляются на весь фильм и не разочаруют любителя картинки, проводящей по мозгу тысячи пузыриков наслаждения.
Незабываема сцена битья Абдулова (по фильму - коварный Володенька, влюбивший в себя юную Александру (Друбич. которой, кстати, не впервой по опыту Ассы любить папочек). Битье Володеньки Збруевым и Башировым плавно переходит в какой-то сумасшедщий вертеп под аккомпонемент фортепьяно и песни группы Аквариум 'Корабль уродов'. Сам Борис Борисович в белой рубашке и в окружении музыкантов тоже не заставляют ждать и сыпят из коммунального шкафа как черти из табакерки. Все кидаются тортами, поют, говорят глупости, Абдулов с разбитым лицом вечно вопрошает: 'Нифево фто я курю?'. кругом шары, конфетти и бред...бред..бред.
Вообще, к чести фильма говоря, не на бреде едином всё держится. Искрометный юмор, цитатовость, на мой взгляд, полная ( это когда за просмотр хочешь запомнить половину метких фраз), политические шутки абсолютно не под властью цензуры. Да, да, мы сможем увидеть такие моменты как проблемы Сталина со 'стулом'. Но. всё показано в меру и не пошло, как мне показалось. Из любимого мной - неформальная романтика (почти все приходят в эту квартиру с крыши и многие разговоры происходят на крыше..), образность и символичность. Обратите внимание на черные очки. Интересный, по-моему, ход. И неожиданным будет вплетение в эту и без того многогамную косу прядей религиозного вопроса. По мне так фильм стоящий внимания пусть не всех, но фанатов Ассы точно.
Как не крути, но Соловьёвские фильмы не выдерживают испытания временем. Если когда-то суперкультовую 'Ассу' и можно, зевая, пересмотреть из-за музыкальных сцен и Говорухина, то чтобы повторно заценить'ЧРЭП, КРЭЛ' потребовалось немало усилий. Шумиха вокруг этого проекта в своё время была нешуточная: Гребенщиков по центральному телевидению заявил, что это лучший фильм из всех, что он когда-либо видел, а Соловьёв не пускал долгое время своё детище в прокат в связи с какими то финансовыми заморочками. Киноиндустрия в то время под стать государству тоже перестраивалась, но 'чёрная' отечественная лажа, порождённая хозрасчётом, ещё не хлынула потоком на экраны, хотя 'забугорного' дерьма было полно в любом видеосалоне. В общем, пластинку с песнями я приобрёл задолго до того как посмотрел сие. Даже весьма странные музыкальные номера в исполнении абессинского оркестра не казались мне лишними в этом двойном альбоме, что само по себе было в диковинку, а уж тихих и громких хитов от Бориса было достаточно, чтобы признать эту работу талантливой и одной из лучших из всего незаурядного творческого наследия маэстро.
Гораздо более позже заценённый фильм разочаровал. Соловьёв, давненько чухнув, куда ведут рельсы перестройки, чуя безнаказанность, грязными сапожищами втаптывает в грязь всё, что связано с советским периодом. Одним из первых он чернит эпоху, показывая действительность только под одним углом, швыряя непривлекательные образы в пошатнувшийся, но ещё крепко стоящий на ногах мир, где хотя бы было для чего жить и к чему стремиться. Нормальных героев кроме Мити, 15-летнего капитана на палубе своей престижной квартиры, нет. Отмороженная во всю голову героиня Друбич, настолько предсказуема в своей непредсказуемости, что становится тошно. Герой Абдулова неприятен во всё время появления в кадре. Баширов - уже не обаятелен в своей непривлекательности, а по настоящему гадок, мерзок и жалок. Среднестатистическое 'совковое' большинство было совсем другим. Запоры Сталина - вообще удар ниже пояса. Даже если это было, в чём я глубоко сомневаюсь, порядочно ли освещать подобное? Гадские кинозарисовочки проскакивают по ходу пьесы подобно вставкам про Павла 1 в 'Ассе', но если последние вдохновляют на изучение истории и рекламируют современного историка Натана Эйдельмана, то в 'Розах' - это глупо и просто непорядочно. А Б. Г.? Всегда мною уважаемый и аполитичный. Именно в те времена в нём что то изменилось (хотя менялся он, конечно, всегда). Выпустив чуть позже великолепный 'Русский альбом', он стал тлеть, медленно и плодотворно. Пластинок навыпускал уйму и довольно неплохие среди них есть, но прежней энергетической отдачи я от него уже не ощущал никогда. Его песни, на мой взгляд, совершенно неуместны в фильме.
P.S. Всем излишне ностальгирующим советую пересмотреть прежде чем ругать мой отрицательный отзыв.
