Предпоследний фильм классика советского кинематографа и одного из основателей жанра Киноленинианы Сергея Юткевича любопытен не столько сам по себе, хотя использованный им и его напарником Анатолием Карановичем приём введение в картину комментатора, непосредственно обращающегося к зрителю и выражающего собственную точку зрения, отличную от авторской, выглядит неожиданно и перспективно, сколько как пример того, что игнорировать зрительские установки – себе дороже.

Одной из владевших Юткевичем страстей, помимо любви к Ленину, любви совершенно искренней (Сергей Иосифович продолжал снимать картины о вожде мирового пролетариата тогда, когда от него все более или менее стоящие режиссёры уже отвернулись), была драматургия позднего Маяковского.

Не секрет, что две последние пьесы этого великого поэта с трагической судьбой не пользовались успехом при его жизни, а после смерти – и подавно. Нет, их, разумеется, ставили в советских театрах – «золотой фонд» и дозволенная сатира – но ни публика, ни театральный люд тепла к ним не испытывали.

И действительно, перечитывая их сейчас, за исключением отдельных действительно комичных фрагментов, не уступающих своей бойкостью эрдмановскому «Мандату» (впрочем, тут не столько заслуга собственно Маяковского, сколько яркость самого типажа – нарождающегося советского мещанина; Зощенко на горбу этого мещанина вообще въехал в литературное царствие небесное), невозможно избавиться от ощущения неловкости за автора.

Маяковский строгал «Клопа» и «Баню» сугубо и трегубо на злобу дня: они и не должны были дожить до следующего сезона, уступив место новым драматургическим агиткам – например, посвящённым разоблачению уже не мещанства, а классового врага в коллективизируемой деревне.

Но Маяковский довольно скоро застрелился, Лиля Брик достучалась до Сталина, «горлан и главарь» превратился в официального классика, и отечественный театр был приговорён до скончания Советской власти к пролонгации «Бани» и «Клопа».

Юткевич, который чувствовал личную ответственность за то, что эти, по его мнению сатирические шедевры, низводятся равнодушными потомками до серо-буро-малиновой рутины, на протяжении почти тридцати лет истово боролся за реабилитацию Маяковского как драматурга.

Сначала он делал это на театре, поставив вместе с Плучеком обе пьесы в середине 50-х, потом решил перенести их на экран, вдохнув при этом в них новую жизнь: экранизации оказались не заснятыми на плёнку спектаклями, а, как их именовали отечественные киноведы, коллажами, когда в ход шло всё: документальные ленты, фотографии, рисованная и кукольная анимация и живые актёры – один, как в «Бане», вышедшей в 1962, или несколько, как в картине «Маяковский смеётся», которая, в основном, следует за текстом «Клопа».

Смелость 70-летнего Юткевича, который не забоялся идти на разного рода эксперименты («Маяковский смеётся» снят вообще «кишками наружу», когда внутреннее пространство фильма намеренно разомкнуто и эта разомкнутость является самостоятельной художественной ценностью), безбрежный модернизм, переходящий в кинохулиганство, попытка обрести аутентичность тексту не через рабскую ему покорность, но через полную раскованность, - всё это должно было привлечь узкую прослойку интеллигентной публики.

Не каждый день появлялась работа, взрывавшая своей авангардностью привычный и чуть затхловатый мир советского кинематографа, побаивающегося формальных экспериментов. Однако «Маяковского…» эта самая публика постаралась не заметить. И дело тут не в том, что картина шла малым экраном: она действительно вызывала отторжение и стремление поскорее её забыть.

Почему? Потому что Юткевич, задумав предъявить зрителю нового Маяковского, не остановился на полдороге, но существенно подправил исходную пьесу, придав ей злободневность, какую она за прошедшие тридцать с лишним лет утратила.

Юткевич полностью изменил финал, когда главный герой «Клопа» Присыпкин попадает в социалистическое завтра. У Маяковского Присыпкину не находится в новом обществе места, отчего того сдают в зверинец – в качестве живого экспоната.

Юткевич отправляет своего Присыпкина не в благополучный СССР, где люди не знают, что такое пить и курить, а на дикий Запад. Там Присыпкин сталкивается с произволом полиции, прибивается к компании хиппи, приобщается к марихуане, становится рок-звездой, после чего, оказавшись на острие классовой борьбы, сбегает на необитаемый остров, где у него есть единственный товарищ – вынесенный в заглавие клоп.

Выглядит всё это и сегодня достаточно странным: в похождениях Присыпкина чересчур много сарказма и чересчур мало знания подлинных реалий буржуазной жизни, чувствуется, что разоблачение строилось по подсмотренным фильмам – вроде «Беспечного ездока».

Тогда же, в момент выхода картины, эта вторая серия внутри «Маяковского…» воспринималась как откровенное подмахивание агитпропу и плевок в вечность: стебающий хиппарей, которых и без того прессовали в Союзе, Юткевич, в глазах интеллигенции, совершал подлость.

«Зачем присоединяться к общему хору, пусть ты и на дух не переносишь всю эту молодёжно-бунтарскую культуру?» - таков был, по-видимому, ход рассуждений той части зрителей, у которых было достаточно вкуса, чтобы оценить «Маяковского…» в целом.

И, если бы Юткевич пошёл по проторенной дорожке, т.е. воспроизвёл текст пьесы без осовременений, публика, скорее всего, отнеслась бы к картине гораздо благосклоннее, отмечая, что, хоть, как это теперь совершенно понятно, Маяковский со своей верой в социализм категорически устарел, даже из «Клопа» талантливый человек способен сделать визуальную феерию.

Но Юткевич уже закусил удила, и даже Алексей Каплер, который и был приглашён на роль Комментатора, не смог его переубедить. Каплер оказался прав: опытный драматург, он почувствовал приближающуюся опасность. Но Юткевича, вдруг вернувшегося в свою синеблузную молодость, было уже не остановить.

Через 14 лет после успешного (за некоторыми оговорками) мультфильма 'Баня' режиссеры Анатолий Каранович и Сергей Юткевич взялись за другую пьесу Маяковского - 'Клопа'. На сей раз они подошли к проекту на порядок основательнее. Чего только не смешали: обычное актерское кино, мультипликацию объемную и рисованную, комиксы, кадры хроники, комбинированные съемки... Кажется, авторы поигрались всеми доступными средствами кинематографа - а в 1975-м им было доступно гораздо больше, чем в 1961-м.

И первоисточник на сей раз сложнее и противоречивее - этим тоже можно объяснить возросший масштаб постановки. А вообще подход правильный: необычная форма сюжетам экспериментатора Маяковского очень к лицу. К тому же, сколь злободневен был в его время стеб над пролетарием, отколовшимся от своего класса, столь неактуален он теперь. БОльшую ценность представляет общее ощущение от пьесы 'Клоп', очень похожее на то, что потом назовут 'театром абсурда', - и оно воссоздано адекватно.

Усложнение коснулось еще одного пласта произведения - постмодернистского. В 'Бане' в зародыше присутствовали эти тенденции - по ходу повествования протагонист Победоносиков изъявляет желание взглянуть на уже написанную часть пьесы. В 'Клопе' подобного нет, но Каранович и Юткевич, тем не менее, добавили сцены о том, как снималась история Присыпкина, то есть фильм о фильме. Причем в соответствии с канонами постмодернизма граница между реальностями часто неуловима. Это не делает повествование скучным, скорее наоборот. Но, вместе с тем, подчеркивается условность происходящего на экране. Полноценных эмоций от такого фильма не получишь - можно лишь подивиться диковинной эстетике.

Обилие используемых форм напоминает музей, где рассказы гида дополняются экспонатами, газетными вырезками и видеоинсталляциями. О жизни 20-х годов этот музей рассказывает довольно занятно, хотя 'Бане' в этом плане уступает. Характерный пример - музыкальное сопровождение. Для 'Клопа' записали несколько десятков мелодий: халтурой не пахнет. Но это мелодии из семидесятых - босса-нова и свинг. А в 'Бане' звучала авангардная классика в духе Шнитке - и звучала аутентичнее.

Но все это мелочи. Куда более спорными получились последние 20 минут 'Клопа', где Присыпкин попадает в будущее - в 70-е годы. Собственно, вторая половина пьесы гораздо интереснее первой, ведь Маяковский фактически написал пародию на коммунистическое общество. Сам факт, что певец коммунизма в последние годы жизни разочаровался в воспеваемых идеалах и разразился антиутопией, прелюбопытен. Но авторы экранизации не рискнули до конца следовать поэту, ведь иначе пришлось бы признать, что во многих прогнозах он не ошибся. Они пошли по более легкому пути, высмеивая современный им капиталистический Запад. Ловко, ничего не скажешь: пропагандисты и при жизни Маяковского эксплуатировали его без зазрения совести, и после смерти продолжают, причем против воли поэта.

Сейчас нет смысла копаться в грязном белье идеологических битв - это дела давно минувших дней. Можно даже закрыть глаза на то, что вследствие отхода от первоисточника лента лишилась единой линии и общей мысли. Важнее то, что политические дрязги сделали возможным появление такой картины, демонстрирующей недюжинную фантазию мультипликаторов и художников, которую в кондовом Союзе было не так-то просто проявить. Право, если бы не фигура поэта-классика, никто бы не позволил бы так безудержно экспериментировать. А так мы получили, безусловно, одну из самых кислотных картин Союза. Причем в наши дни, в контексте клипового сознания, китча и треш-искусства, эта забавная загогулина выглядит вполне современно.

6 из 10