Неоновая краснота букв, прорезающая темноту экрана. Гарри Дин Стэнтон. Фильм Вима Вендерса. Треньканье струны гитары Рая Кудера, доносящееся до зрителя словно эхо, отраженное пустотой и тишиной пустыни Мохавы на заглавных кадрах. Проезд камеры, охватывающий песок, скалы, валуны, колеи засохших ручьев ветра. Кажется, здесь не должно быть нечего кроме молчания, как вдруг из звенящего 'ниоткуда' появляется человек в красной кепке, будто в шапочке, снятой с Кусто, в шикарном, правда запыленном и потрепанном двубортном костюме. На тонких голодных ступнях его прозаические тапки, хранящие в себе каждую милю его долгого, если не сказать вечного, пути. Зритель встречает Трэвиса в состоянии первобытного человека в полнейшем единении с окружающим миром. Миром, где нет места другому человеку, воспоминанию, или просто слову, мысли. Этот обросший, грязный мужчина с обветренным лицом и блеском печальных темных глаз и есть молчание. Все что он хочет - просто идти, чтобы, может быть, когда-нибудь, дойти до рая. Рая в месте под названием Париж, Техас.
Вырванный вмешательством брата, человека из внешнего, уже чужого мира, он вынужден вновь с ним знакомиться. Он - ребенок, боящийся самолетов и ищущий поддержку в знакомых вещах. Он исчез. Исчез на 4 года, на половину жизни мальчика. Ему предстоит вновь стать отцом, для ребенка, которого он забыл, который забыл его. Предстоит вспомнить. В этом ему помогает его сын, становясь для него наставником по отцовству, указывая что им предстоит взять в дорогу и поддерживающий еле перебирающего ногами подвыпившего Трэвиса. Главный герой же наоборот со своими рацией и биноклем, примеркой 'костюма отца', милым непониманием и вопрошающей улыбкой на морщинистом лице, превращается в малыша, которому требуются поддержка и понимание, а еще любовь.
Самые запоминающиеся части фильма проходят в дороге: путь домой в Лос-Анджелес Трэвиса и Уолта и путь в Хьюстон к матери (что по сути одно и тоже) Трэвиса и Хантера. С этими двумя дорогами рифмуется и эпизод диалога Джейн и Трэвиса в кабинке, где каждый из героев как бы общается со своим прошлым, сквозь толстое стекло забвения. Каждая из этих сцен открывает главного героя для зрителя с какой-то новой стороны. Выйдя из пустыни как пустой, чистый лист, в конце он возвращается туда же уже, исписанной патетическими словами трагедийной повести, страницей. Типичная мелодраматическая история бытового расставания любящих людей, невозможность совместного счастья у Вендерса приобретает эпический размах, где герой повествования появляется ниоткуда и уходит в никуда, для того чтобы исчезнуть и навсегда затеряться в песках американской пустыни, покинув глянец рекламных плакатов, безликость закусочных, пустоту мотелей, и обрести покой и тишину безмолвия и беспамятства на безграничных просторах Техаса.
Гарри Дин Стентон, который играет заглавную роль в этом необычном, созерцательном фильме, мне не был знаком до просмотра. Его персонаж не обаятелен, не харизматичен, первые 24 минуты фильма он вообще молчит, погруженный так глубоко в себя, что кажется, будто даже брошенный камень не потревожит невозмутимое спокойствие озера, под гладью которого дышит неторопливо его таинственный мир. Кроме того, он похож на армянина из фильма Паспорт, совсем не американская внешность. Но по прошествии времени, привыкнув к его странностям и одичалым выходкам степного волка, когда характер приоткрывается сначала лишь на толщину волоса, затем чуть шире, проникаешься к нему симпатией, понимаешь мотивы его поступков.
Это не роуд-муви, хотя большинство действий происходит на дороге, это не мелодрама, - как у всякой по-настоящему авторской работы, у Парижа, Техас нет определения, он не стянут законами жанра. Телевизионный формат, крупные планы, вполне традиционная композиция большинства кадров, и тем не менее Вендерс внес в эту картину свою, неуловимую изюминку, заставив полюбить Тревиса, его сына, Настасью Кински и даже пустыню Мохаве, исполнившую здесь вотороплановую, но важную роль.
Тайны героя мы начинаем постигаем вместе с братом Тревиса, статистическим средним американцем, мало видоизменившимся с далекого 84-го, когда был снят фильм. И понимаем - какие же они разные, эти братья.
Путь в себя, поиски пропавшей любви, обретение сына и жертва, - вот основные мотивы повествования. Неторопливая история, очень просто снятая, без пижонских приемов именитых режиссеров, обрамлена задумчивым саундтреком (от звуков губной гармошки разве что не впадаешь в транс), разноязыкими диалогами (так и вправду говорят люди!), картинкой, наблюдающей всегда со стороны, несмотря на близость к лицам героев, видами городов и пустошей, любительской съемкой и, разумеется, бесконечно печальными глазами Настасьи Кински.
Думаю, фильм понравится тем, кто любит хорошее кино.
Пустыня в начале фильма, безмолвие, человек в тряпье хаотично пересекающий ее во все стороны - это бесконечная пустота в душе этого скитальца, потерянность в ориентирах, отсутствие точки опоры. Его материальный мир - в маленьким целлофановом пакетике - все что есть у него от прошлой жизни.
И вот кончается вода в канистре, (душевные силы все исчерпаны до дна) он готов умереть от переполнявшей его пустоты, и случайным образом (случайным ли?) ему выпадает последний шанс. И он смог его использовать...
для того чтобы обрести, в том числе, и себя, более цельного; для восстановления отношений с брошенным когда то сыном (очень коряво по началу, потом по -взрослому, оба, как заговорщики, уезжают из привычного и чересчур правильного уклада семьи брата на поиски той, которую оба помнят и с кем были счастливы 4 года назад) и вернуть радость и искренние чувства от общения сына с настоящей матерью...
Что будет с главным героем дальше. Режиссер оставляет нам додумать. Дороги жизни (автомобильные трассы в фильме) длинные, много случайных съездов - две одинаковые красные машины разъезжаются на больших скоростях, и в какой из них удача, счастье..? В любом случае героя фильма, думается мне, ждет что-то новое. Он обрел себя.
Повествование фильма тягуче медленное, разбавленное такой же неспешной прекрасной музыкой, разговоры негромкие и неторопливые, все выдержанно в одном ритме, который настраивает на вдумчивый просмотр, оставляет приятное послевкусие и желание поразмышлять о качественном кино.
Париж… Место, где вымощенные булыжными дорогами узенькие улочки стекаются плавными изгибами, точно устья реки, к главным артериальным сердцевинам достопримечательностей - Эйфелевой башне и Триумфальной арке. Это город, где после расслабляющей прогулки вдоль Сены хочется задержаться в одном из уютных кафетериев, манящих обволакивающим теплом ароматов свежеиспеченных шоколадных круассанов с бодрящей горечью крепкого кофе. А после, накупив с десяток безделушек на блошином рынке Марше-о-Пюс де Монтрёй, окунуться в богатство культурного наследия человечества в Лувре, а после успеть на феерическое ревю в Мулен-Руж. Это город романтики и любви, это живой памятник человеческой истории. И это не тот Париж, что в американском штате Техас, о чем уточняющим клеймом гласит название фильма «Париж, Техас».
Собственно, такой подвох чуешь нутром с первых кадров. Уже немолодой бородатый человек бесцельно слоняется вдоль безликих каньонов неподалеку от мексиканской границы. Он молчит, как рыба, и не спит, как солдат на вахте. Его небрежно оттопыренные волосы торчат из-под ярко красной кепки, что в сочетании с грязным, как заржавелый агрегат, костюмом отдает некой комичностью. Вокруг ни души, всюду остатки заброшенных лачужек, а окружающую пустоту заполняет тихий шепот ветра. Вскоре отсутствие воды и дискомфорт донимающего Солнца предсказуемо приводит бродягу к местному врачу. Единственная найденная визитка в кармане выводит на Уолта – брата безмолвного странника по имени Трэвис. Он же и забирает его к себе домой на машине, так как у Трэвиса обнаруживается аэрофобия. Как выясняется, Трэвис пропал 4 года назад, а его семья разрознена и рассеяна, как зерна пшеницы на поле. Его сыну почти что восемь, он живет с Уолтом и его женой и практически не видит в Трэвисе отца. О матери известно лишь то, что она каждый месяц перечисляет на счет Хантера, так зовут сына Трэвиса, деньги.
«Париж, Техас» представляет ту редкую породу кинопроектов, умеющих грамотно сочетать в себе несколько взаимоисключающих жанров сразу. В конкретном случае, роуд-муви и семейную драму, в том смысле, что драма про семью, а не для всей семьи. По этой же причине раскладывать весь фильм по кирпичикам такое же преступление, как пытаться представлять каждый элемент картины «Последний день Помпеи» по отдельности, без общего посыла. Красота «Парижа, Техас» заключается в композиции, общем передаваемом настроении той или иной сцены, теми или иными актерами, в тех или иных ситуациях. И каждый следующий настрой сцены – эволюция предыдущей.
Лаконичное начало дороги домой - классический лейтмотив пути длиною в жизнь - наиболее сложный толчок для развития сюжета. Тандем великолепных второплановых актеров Дина Стокуэла и Гарри Дина Стэнтона, соответственно, Уолта и Трэвиса, выражаются в непрекращающихся поползновениях первого разговорить и разузнать хоть что-то о своем отстраненном брате. Каждое слово воспринимается золотым слитком, спонтанно появившимся у ног из ниоткуда. Оно желанно, его жаждешь, как малыш жаждет Нового года, чтобы получить заслуженный подарок. И на фоне этого, виды одноэтажной американской глубинки с дешевыми мотелями, поселениями из десятка домов и пустынным горизонтом. А немного погодя, день сменяет ночь, Солнце уступает место маленьким бусинкам блуждающих фар, а ночные облака завиваются в причудливые картинные узоры на фоне лилово-оранжевой полосы заката над горизонтом. Открывающаяся панорама с совершенным чувством цвета и ракурсами камеры дополняется атмосферной слайд-гитарой Рэя Купера, подчеркивающей общий застой сельской жизни. Столь медитативный, неспешный ритм - готовый механизм для полуторачасового «дорожного кино».
В другом фильме, быть может, так все и было бы. Однако для немецкого режиссера Вима Вендерса, это лишь получасовые пролог и эпилог, как интертитры, разъясняющие предысторию перед основным действом и послесловие к судьбам героев. В случае с «Парижем, Техас» основное действо - это семья, разрозненная многокилометровым испытанием. Сын Хантер, который в противовес охотнику, разрывается между вспыхнувшим материнским инстинктом жены брата и настоящего отца. Последний терпеливо, а в чем-то наивно, желает стать для своего сына «правильным» отцом, что крайне тяжело, когда ребенок половину своей жизни прожил без настоящего отца и теперь на полном серьезе считает, что их у него два. Вместе с тем, прямой конфронтации нет, лишь обоюдное неловкое чувство замешательства отца и сына. И жена, по неведомым причинам отказавшаяся от сына с мужем. Эти загадки, как и четырехлетнее отсутствие Трэвиса не перестают маячить где-то неподалеку над зрительской душой. Вообще, режиссер умело использует свойственную людям пытливость, оборачивая это свойство себе на пользу таким образом, что погрязший в размышлениях зритель может запросто пропустить атрофированную эволюцию дорожной магии в последней трети фильма. Но даже опытному глазу, благодаря умелому лавированию киноленты между частицами сюжетной канвы, неподвластно досконально предсказать путь ее развития, а это, на минуточку, достойная заявка на оригинальность.
Не раз случалось, что фильм с одной стороны обладает главными наградами какого-нибудь масштабного кинофестиваля, с другой, толку от них не больше, чем от значка ГОСТа на упаковке кефира. У «Парижа, Техас» таких наград от влиятельного Каннского кинофестиваля аж три, а три это счастливое число. Кроме того, фильмов про Париж, что во Франции много, а вот про Париж, что в штате Техас, нет. Порой, хватает и этого.
'Париж, Техас' далеко не сразу завладел моим вниманием. Так получилось, что я посмотрел его полностью только с третьего раза, первые два раза я засыпал и просыпался во время финальных титров. После второй попытки я надолго оставил этот фильм в покое, в первую очередь из-за моего неоднозначного отношения к творчеству Вима Вендерса. По первым сценам у меня сложилось сильное ощущение, что я увижу скучное роуд-муви, что Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) никогда не заговорит и что вообще ничего в этом фильме не произойдёт...Но в памяти засела прекрасная картина американского юга, насыщенная яркими красками чуть обветшалых рекламных плакатов на автозаправках. И контрастная синева чистого неба. Цветовое решение фильма, созвучное великолепной мелодии слайд-гитары, как будто застывшей в воздухе на одном аккорде. Это сочетание - то самое пронизанное любовью и вдохновенное, что мог сказать немец Вендерс об Америке.
'Париж!' - первое слово, которое говорит Трэвис после того, как прерывает свой обет молчания. Это место его рождения, а также конечная точка его путешествия, и даже его любящий брат Уолт (Дин Стоуквэлл) не может надолго отвлечь его от заветного маршрута. Антарктические пингвины перед смертью бредут в одиночестве к Южному полюсу, и никто не знает, что движет ими. Так и Трэвис идёт к своему метафизическому Югу - Париж, штат Техас. Он такой же нелепый и грустный, как пингвин, пересекающий по диагонали пыльные дороги и железнодорожные пути. Как много воспоминаний о прошлой жизни в голове у Трэвиса там, в пустынном Техасе, что же всё таки заставило его в конечном итоге поехать с Уолтом в Лос-Анджелес? Это точно не ради Джейн (Настасья Кински), ему вполне было достаточно убедиться в этом, увидев красивый фантом за непроницаемым стеклом, за границей, которую не хочется пересекать вновь. Как много человеческого осталось в этом страннике американских равнин, сколько любви к сыну в нём осталось...
Невыразимая тоска и какая-то вынужденная непричастность к событиям читается в глазах Трэвиса. Игра Гарри Дин Стэнтона это нечто образующее в фильме наравне с цветом и музыкой Рая Кудера. И Дин Стоуквелл чрезвычайно убедителен в роли брата Трэвиса. Эта братская любовь вселяет уверенность, что с Хантером всё будет хорошо, и не важно, как закончится его встреча с матерью. Главное, что они всё-таки встретятся. Теперь Трэвис может продолжить своё одинокое путешествие в Париж, чтобы снова замолчать в память о своих прошлых грехах.
Фильм, созвучный моей душе, очень долго добирался до моего сердца и теперь он останется там навсегда. В десятку!
Вим Вендерс - один из немногих режиссеров, который умеет снимать мастерски кинопутешествие. (Ещё, конечно, Джим Джармуш, но это было позже.) Жанр этот достаточно сюрреалистичный, требующий от художника мудрости в восприятии внешнего и спокойствия в своем выражении; умения передавать самое важное в совершенно ненасыщенном внешними коллизиями и действиями сюжете. Все это, безусловно, есть у Вендерса. И 'Париж, Техас' - определенно один из лучших фильмов своего жанра.
Сюжетная и смысловая тема фильма - это воскрешение и новое становление взрослой души благодаря детскому открытому и неискушенному взгляду, любви, надежды, которые дарят юные путешественники взрослым.
Конечно, точно такой же смысл вложил Вендрес в свой ранний фильм 'Алиса в городах', но вот как-то 'Париж, Техас' снят Вендерсом ещё более уверенно, взросло, неназидательно. Возможно, это связано с тем, что герой 'Парижа, Техаса' - Тревис - обретает себя благодаря своему сыну, его воссоединению с матерью. Это как-никак любовь к родным - она делает человека ещё сильнее, нежели путешествие с девочкой-подкидышем (что есть в 'Алисе в городах').
Но 'Париж, Техас' - это не только сильная и глубокая (может, сначала незаметная) сюжетная и смысловая основа, это также невероятно красивая и живая операторская работа. С самого первого кадра до последнего - настоящее искусство. Когда камера застывает на несколько минут на каком-нибудь кадре - видишь, как кино плавно перетекает в живопись или фотографию - в нечто идеально выдержанное композиционно.
Актеры в фильме смотрятся очень органично, естественно, гармонично в ансамбле друг с другом.
Что касается музыкального сопровождения - Вим опять использует блюз, как до этого в 'Алисе в городах'. Но если в ранней работе картина будто покачивалась на ритмах Canned Heat, то теперь техасский свинговый блюз звучит как-то более отстраненно, совсем акустично, как у Лидбелли.
Из всего этого ощущения от картины - самые приятные и лучшие. Фильм не поучает, в нем нет банальных фраз, сказанных героями, нет изобилия слез, штампов, показной драмы или назойливой идеи режиссера донести 'нечто важное'.
Возникает ощущение, что Вендерс снимал фильм для себя - как бы очередную художественную попытку через творчество понять самого себя, свою суть. Но ведь именно так поступают настоящие художники, не идут на поводу у толпы, не желают понравиться и снимают предельно настоящее, красивое и живое кино - кино вневременное, как “Париж, Техас”.
Париж, Техас - это очень личное кино. Кино режиссёра для самого себя и я объясню почему.
Герой не меняется.
Любое повествование - это путешествие. В этом фильме проведена красивая аллегория потерянного в самом себе человека, который даже не знает куда он идёт и род свой не помнит. Но это путешествие всегда имеет конечную цель, награду, испытание. Это миссия, в которой ГГ меняется, преодолевает себя, свои кризисы. Поменялся ли Трэвис? Он хотел стать хорошим отцом, но в итоге оставил своего сына. Он хотел найти свою жену, чтобы оправдаться перед ней и самим собой и нашёл, но искупления не было. Он хотел придти на место, 'где он начался', Париж и не дошёл. Он хотел поменяться из дикого, импульсивного человека, но нам не показали этой перемены. Мы видим блаженного с навязчивыми идеями, как в сонном бреду, следующего за подсознательными импульсами. Трэвис не знает чего хочет и для чего живёт. И так и не узнал.
Проблемы не решаются.
Логично, что проблемы не решаются. Да, он воссоединил Джейн с сыном. Но решит ли это их проблемы? Разве мы увидели, что Джейн на этот раз готова 'что то ему дать'? Нам не показали её рост, её изменения. Даже её желания в действиях, только в словах. В начале их конфликта Джейн с ребёнком сбежала от Трэвиса, теперь Трэвис сбежал от них. Очевидно, что Хантеру было бы лучше и спокойнее с братом Трэвиса и женой брата. Он утолил жажду мальчика увидеть мать, воссоединиться с ней, но это не сулит ему хорошей жизни, если судить по тому, что мы увидели в истории. Хантер тут явно пострадавшая сторона. Ребёнок не должен принимать такие решения, какое позволил ему принять Трэвис (отправиться за матерью)
Нет кризиса, апогея, экзальтации
Весь фильм это невнятный трип. Он красивый местами, медитативный, в чём то аллегоричный. Но фильм нам не показывает проблемы. Он не раскрывает её до мурашек, не кидает нас в эти чувства гнева, страха, возмущения, которые испытывает Трэвис. Что он чёрт возьми чувствует, думает, хочет? Мы не видим этого. Он просто идёт условно от одного пункта к другому. Почему? Фильм нам этого не показывает. Нам не показывают чудовищность поступков Трэвиса из прошлого, нам не показывают грань его отчаяния (выпить пива в баре - такое себе). Где конфликт?
Мы не видим конфликт, мы слушаем о нём
15-ти минутные диалоги это нечто. С молчанием по полминуты при статичной камере. Чёрт, я едва не зевал, когда смотрел диалог Трэвиса с Джейн. Он не цепляет, я ему не верю. Это просто мыло какое то. Такие хорошие актёры и я вообще не верю этой истории. Это звучит как какой то анекдот, а не реальная история, потому что мы не видим конфликт.
Конфликт разочаровывает
И, конечно же, сам конфликт. Начала завораживает, кажется каким то сюреалистичным. Я полагал что это что то среднее между Твин Пиксом и Пиджаком(2004). И фильм все свои 2.5 часа изматывает нас этой тайной, на которую остальные герои парадоксально-придурошно не обращают внимания. 'Где ты был 4 года Тревис? Где твоя жена? Что тогда случилось? Не хочешь отвечать? Ну ладно, забери Хантера после школы, плз', что?! Фильм просто разочаровывает. Он оставляет поток вопросов, на которые уже даже не хочется искать ответы. Потому что судя по почерку режиссёра, наверняка Тревис просто молча ходил и бомжевал по Техасу. Я не понимаю героев. Я отказываюсь их понимать. Не потому что это неинтересная история. Потому что нам не показали как и в чём им можно было посочувствовать.
Есть ощущение, что фильм это рассказ засыпающего деда о своей молодости, сидящего на кресле-качалке. И ты не поймёшь - он полуспит и бредит или просто всё перепутал и просто хочет, чтобы кто то слушал что нибудь, что он говорит. Я считаю, что любое творчество имеет право быть и чему то учит, что то рассказывает. Но так же считаю, что любое творчество, тем более публичное, может подвергаться критике и недопониманию, тем более, если оно претендует на пальмовую ветвь. Вим Вендерс снял фильм для себя, про свои переживания. Вдохновившись книгой, он увидел себя в этой истории, возможно ему были близки метания героя. Но чёрт возьми - я не ожидал такого разочарования. Он как будто бы побоялся раскрыть фильм полностью. Как будто ощутил страх от того, что эмоции вырвутся и что вообще эта история может получить какую то развязку. Он решил оставить всё как есть. Очень жаль
'пространство и время, сделавшиеся ощутимыми нашему сердцу'
'Париж, Техас' в первом впечатлении предстает как ряд бесконечно длящихся пейзажей. Наверное, их невозможно не упомянуть в любой рецензии - неважно, будет она благоговейной или разгромной. Вот и сейчас на ум приходят пустыни, каньоны и красные скалы Техаса, застывшие и не признающие времени. Но не стоит столь быстро подпадать под их очарование, есть риск так и остаться среди скал и песка. Все они только прячут самое главное в фильме - человека.
Вима Ведерса можно назвать режиссером-гумманистом. Его герои обязательно сочувствующие, тоскующие по сочувствию, в пределе - страдающие от недостатка сочувствия и человечности. Но, в отличие, от знаменитого 'Неба над Берлином' в 'Париже...' гуманность не декларируется в каждой сцене, здесь только задним числом ты понимаешь, что в сущности все герои фильма человечны. Хотя людей в фильме не много - помимо главного героя Трэвиса и его семьи в кадре на недолгое время появляются ищущий легкой наживы врач из глубинки, непосредственная мексиканская горничная и прилизанный содержатель борделя. Остальные два часа экранного времени занимают городские и пустынные пейзажи - красота закатов, полей, транспортных развязок, парковок, биг-бордов и десятка других не всегда видимых на первый взгляд форм, воздвигнутых природой или человеком. Глаз Вендерса настроен на неустанное их восприятие - чего только стоят его фотоальбомы с хокку, специально сочиненными под каждый кадр. Но для созерцания оформленной пустоты нужен все тот же человек. Персонаж Гарри Дина Стентона героичен, и, что еще более значительно, так же блаженно чист, как окружающая его природа. Очищение ему принесла своеобразная аскеза в форме четырехлетнего скитания и забвения предшествующей ему жизни почти целиком. Из этого забвения спаслись только несколько фотографий и запись номера телефона, которые он носит за собой и пересматривает. На одной из фотографий изображен кусок такой же пустыни, какая его окружает, с табличкой 'for sale'. Это и есть техасский Париж, место Трэвиса, его начало. 'Оцивилизовывание' Трэвиса заново происходит постепенно и не без трудностей. Но его чистота располагает к себе, и даже его брошенный на попечение дяди сын Хантер после первых дней недоверия быстро признает в страннике отца и соглашается на путешествие в Хьюстон на поиски матери.
Здесь следует сделать существенную оговорку: этот фильм нужно смотреть, освободившись от всякого бытового резонерства и 'здравого смысла' повседневности. Вендерс будто нарочно окружает семью главных героев противоречивыми моральными поступками: брошенный ребенок, работа Джейн в 'разговорном' борделе, похищение (хоть и по согласию) Хантера отцом из дома, в котором его любят как родного. Дурной 'здравый смысл' то и дело будет искать лазейку для фырканья и сыпанья замечаниями, но попробуйте закрывать на него глаза. Ведь дело в том, что и Трэвис, и Джейн выше и больше всего, что их окружает. Джейн (красавица Настасья Кински) выглядит нелепо в картонной комнате 'отеля' или на бутафорской 'кухне', но картон символизирует повседневную жизнь, которая героям 'не по размеру'. От этой несоразмерности отходит ключевая, как мне кажется, тема всего фильма - невозможность любви. Джейн и Трэвис любят друг друга, но достигают в своей любви определенной точки, дальше которой - никуда: '...как если бы я ощупывал камень, заключающий соль доисторических океанов или луч какой-нибудь звезды, я чувствовал, что прикасаюсь к замкнутой оболочке существа, которое внутренней своей стороной уходит в бесконечность' (М. Пруст, как всегда, способен на куда более живое описание такого положения). Момент невозможности полного обладания, слияния с любимым существом и представляет собою ту плотную сердцевину, корень, дающий рост дереву всего фильма, о ветвящихся темах и настроениях которого можно говорить без умолку.
Следует упомянуть отдельно призрачность Джейн, она - безупречно красивое видение, за всю картину ни разу не находящееся рядом с Трэвисом, здесь, по эту сторону. Она то улыбается ему из любительского фильма, проецируемого на стену, то поглядывает с фотографии, то отвечает из-за стекла. Какой технически простой и гениальный способ изображения недосягаемости, ускользающего совершенства. Но совершенен и Трэвис, сострадательно похлопывающий по плечу городоского сумасшедшего подобно ангелам из уже упомянутой картины. Наравне с ним только бескрайность равнин и высота гор. Да еще маленький Хантер - последняя к финальным кадрам надежда.
По знойной пустыне Техаса бредёт одинокий путник, изрядно потрёпанный, обросший и исхудавший. Наткнувшись на одинокую бензозаправку, он заходит в магазинчик и не найдя там воды, съедает пригоршню льда из холодильника и тут же падает без чувств. Прибывший доктор возвращает его к жизни, но пациент отказывается говорить. По скудным личным вещам удаётся разыскать его брата, с которым они не виделись 4 года.
Гарри Дин Стентон сыграл роль Тревиса, того самого путника. Его скитания вызваны сильным стрессом после расставания с женой, которая значительно моложе его. Ревность, совсем неоправданная, привела к разрыву некогда счастливой семьи. Странствия - это попытка сбежать от самого себя. Актёр полностью вжился в образ.
Хантер Карсон сыграл сына Тревиса с именем Хантер. Совершенно очаровательный ребёнок, прекрасно справился со своей ролью. Хантер остался без обоих родителей совсем малышом. Их ему заменили дядя и его жена. К возвращению отца он поначалу отнёсся настороженно, но постепенно лёд недоверия оттаял и голос крови взял своё.
Настасья Кински, как всегда, прекрасна и роль Джейн - матери Хантера сыграна ею безупречно и очень проникновенно. Выйдя замуж юной, полюбив человека намного старше себя, она столкнулась со временем с приступами ревности, пьянства и рукоприкладства со стороны мужа. Всё это вынудило её к побегу. Не имея надёжных источников получения средств к существованию, она сочла, что будет лучше оставить сына в крепкой семье брата мужа, которая не имела своих детей.
Уолтер (Дин Стокуэлл) и Анна (Аврора Клеман) стали на время новой семьёй Хантера. Они полюбили его за 4 года, как родного сына и он отвечал им тем же, называя мамой и папой. Но Уолтер никогда не забывал, что Хантер племянник и рано или поздно отец вернётся. Когда это произошло, Уолтер, благодаря своей рассудительности сделал всё возможное, чтобы вернуть Тревиса к нормальной жизни.
Вим Вендерс снял не просто отличный роуд-муви, но и замечательную жизненную драму. Она о любви в её различных проявлениях. Любви сыновьей, материнской, братской, просто любви к ближнему и, конечно же, всепоглощающей и порой безжалостной, доводящей до ревности и безумства, страстной любви к той самой единственной в мире женщине. Хотя финал фильма остался открытым, мне хочется верить, что Тревис сможет построить свой дом в Техасском Париже, вырастить достойного сына и засадить пустыню деревьями. Первый шаг к этому он уже сделал, вернув сыну мать.
На мой взгляд, все компоненты фильма безупречны. Мастер снял шедевр.
Восхитительное кино, по-настоящему открывшее мне Вима Вендерса, чьё 'Небом над Берлином' полностью прочувствовать не удалось - то ли из-за чрезмерной эстетизированности, то ли из-за отстранённости.
А вот 'Париж, Техас' по-настоящему тронул, сработала магия кинематографа. Впрочем, магии никакой нет, потому что все элементы раскладываются и анализируются:
- сценарная составляющая - простая история, универсальная, можно сказать. Однако универсальность лежит если не во всём, то во многом гениальном, вот и здесь - с виду тривиальное и банальное подано настолько искусно, что принимает на выходе сакральные очертания;
- можно долго говорить об операторском даровании Роби Мюллера, но замечу лишь то, что уже в первые 15-20 минут я в фильм влюбился, более прекрасных кадров, чем мюллеровские планы Техаса я не видел... то есть, видел, конечно, но в те мгновения память в этом эйфорически мне отказала. Тех, кто не верит, отсылаю к операторской работе Мюллера у таких величин, как, например, Триер ('Рассекая волны'), Джармуш ('Вне закона') и иже с ними;
- саундтрек Рэя Кудера - монотонный (в хорошем смысле) и медитативный, несёт в себе атмосферу американы, и в то же время добавляет мелодраматичности. Сравнить настолько проникновенную и филигранную работу с киномузыкой можно, к примеру, с саундтреком 'Мертвеца' того же Джармуша - схожая подача, 'стеснённость' в количестве музыкальных инструментов, и, как следствие - катарсис прочитывается в одних только звуках, даже без помощи видеоряда;
- ну и, разумеется, великолепные актёрские работы Дин Стэнтона (по-моему, самая значительная его роль, по крайней мере из того, что видел), маленького Хантера Карсона, и, конечно, Настасьи Кински, чья небольшая, но сюжетообразующая роль является одной из самых пронзительных за весь фильм.
Собственно вот она, магия 'Парижа, Техаса', разложенная на компоненты. Однако какой смысл в компонентах, какими бы совершенными они не были? Вот их сумма - это по-настоящему шедевральная вещь, чему доказательством и служит этот фильм.
