«Знаете, привычное поведение не изменишь, как бы мы не старались»
Страшная трагедия для человека - быть созерцателем, а не творцом своей жизни. Тогда все лучшее, что есть, теряет свой смысл.
Фильм 'Профессия: репортер', известный так же под названием 'Пассажир', на мой взгляд - пронзительная притча о попытке обрести свободу от оков наблюдателя. Джон Локк - зритель своей жизни. Он будто бы не существует - фильм начинается сценами, где Локк бродит по пустыне, и люди не замечают его, не воспринимают его как что-то осязаемое, несмотря на его попытки привлечь внимание. Когда его машина застрявший в песке, и у него не выходит что-то сделать даже с ней - он в исступлении и отчаянии кричит - 'Хорошо, мне наплевать!'. Он - журналист, и будучи журналистом, он не может вмешиваться в события, о которых он рассказывает, не может выразить свое мнение о них - он лишь фиксирует то, что видит. В одном из ретроспективных кадров на вопрос жены, почему он не говорит то, что думает, Локк отвечает - таковы правила.
Локк выбирает заведомо ложный способ вырваться из этого наваждения - стать другим человеком. Тем, чьи рассуждения он находит занимательными, тем, кто невероятно похож на него внешне и тем, кто уже мертв. Сцена, в которой Джон склоняется над трупом, определяет весь дальнейший ход фильма - становится ясно, что он смотрит в лицо своей смерти. Став Джоном Робертсоном, он ровным счетом ничего не меняет - только теперь он становится зрителем в буквальном смысле этого слова - с ним происходят события, о которых он не имеет ни малейшего представления и которые он не может изменить. Радость, которую он испытывает поначалу, медленно исчезает по мере понимания того, что бежать некуда, как и нечего менять. Как слепой, который застрелился через три года после того, как прозрел, так и Локк, взглянув на мир глазами другого человека окончательно убеждается в том, что от мира ему больше нечего взять. Круг замыкается.
«Профессия: Репортер» - классический фильм великого Микеланджело Антониони и, наверное, самый известный среди его работ. В очередной раз, после картины «Забриски пойнт», он сделал попытку вырваться из замкнутого круга тематики отчуждения. По стилистике, манере съёмки и сюжету фильм получился очень похожим на предыдущую («Забриски пойнт»), но по ощущениям это нечто иное, выходящее за границы возможностей кинематографа.
Действие фильма начинается в далёкой африканской стране, где среди удручающей пустоты необозримых песков, залитых светом палящего солнца, Дэвид Локк, главный герой, вдруг начинает ощущать бессмысленность и ирреальность своего существования. Он устал от всего: от нелюбимой жены и приёмного ребёнка, от своей работы и от самого себя. Ему претят обязательства, Дэвид больше не желает быть наблюдателем. И тогда он умирает, чтобы стать совершенно другим человеком. Поменявшись с мертвецом багажом и заменив фотографии в паспортах, он вылетает обратно Испанию. Теперь его зовут Дэвид Робертсон.
Наконец он сможет принимать решения самостоятельно, не оглядываясь назад. Он не знает, что ожидает его впереди, и даже не думает об этом. Дэвид бежит от себя, нагоняемый своим прошлым и между тем сталкивается со своим новым будущим. Взяв паспорт умершего соседа по гостинице и переодевшись в его одежду, разве он мог подумать, что вместе с вещами покойного он унаследует и его судьбу...
Типично американский мотив дороги, так же как и в «Забриски пойнт», удачным образом ложится в общий, почти приключенческий сюжет совершенно неамериканского фильма. У Антониони расплывчатое роад-муви служит превосходной метафорой жизненного пути Дэвида. Да и вряд ли есть лучший способ показать его духовные поиски, переживания, приобретение жизненного опыта. Получилось кино обо всём и ни о чём. Недовольные укажут на необоснованное занудство и отсутствие привычной в фильмах Антониони символики, иные же отметят лёгкость и ненавязчивость повествования.
Весомый повод посмотреть этот фильм - замечательная актёрская игра молодого Джека Николсона. В середине семидесятых, после успеха ленты «Китайский квартал» Романа Полански, и до работы в «Пролетая над гнездом кукушки» Николсон находился на пике карьеры, демонстрируя максимальную самоотдачу и соответствие экранному персонажу.
Может ли человек изменить свою судьбу? Вопрос этот, постоянно возникающий при просмотре, так и не найдёт ответа в фильме. Антониони не столько рассказывает, сколько показывает. Завершенность картины именно в двусмысленности. Сколько людей, столько мнений, столько взглядов на одну и ту же проблему. «Профессия: Репортер» - это диалог, за которым у зрителя неизменно и право выбора и последнее слово. Особая ценность картины состоит в том, что у Антониони, наконец, получилось сделать совершенно иное по содержанию кино, нежели то, что он снимал раньше, причём кино схожее с ранними работами по форме и снятое в узнаваемых стилистических рамках.
Этот фильм невозможно понять, но можно прочувствовать. Личные ощущения здесь - суть. Акценты расставляет сам зритель, а режиссёр ни к чему не принуждает его. Достигается такой эффект необычайно простым и гениальным методом. Этот фильм не смотришь, в него проникаешь, погружаешься, в нём находишься всей душой. Камера движется медленно плавно. Никаких резких переходов, никаких необычных ракурсов. Это не бессмысленная дань эстетству - это взгляд обычного человека.
Использовав такой подход, Микеланджело Антониони лишил свой фильм чёткого, осмысленного сюжета. Кто-то скажет что «Профессия: Репортер» подтверждает аксиому о невозможности бегства от самого себя. Но это всего лишь одна из версий. На самом деле картина не открывает какие-то новые границы представлений о сущности бытия, она скорее призвана стать толчком к собственным размышлениям на эту тему, а дальнейшее пусть зритель додумывает сам.
Смотрела фильм «Профессия – репортёр» в 1977 году, как тогда говорили – «на большом экране», т.е. в кино. Через год – в маленьком студенческом кинотеатре при общежитии. И всё. Больше Никогда не только не видела, но и не слышала о нём... Как будто он мне приснился.. Только через много лет узнала в Николсоне того главного героя, а в Марии Шнайдер – девушку.
Твёрдо знала одно: это мой Самый любимый фильм. Он и остался самым любимым, хотя прожита целая жизнь, видено-перевидено множество фильмов. Это как любовь с первого взгляда – на одной волне, и на всю жизнь. Как в 14 лет послушать Deep Purple, и твёрдо знать, что любишь их навсегда.
Тогда, много лет назад, казалось что всё это – любимые фильмы и музыка (если они не советские) – утеряны навсегда. В лучшем случае – надо за ними в Америку ехать, копаться на полках в старых пластиночных магазинах, или магазина киноплёнок. С приходом интернета все эти проблемы разрешились, к счастью)). Более того – сам Ян Гиллан приезжает, и не раз. А фильм – вот он, в инете, и не приснился он мне вовсе! Смотри любой фильм Антониони, или фильм с Николсоном!
От эмоций перейду к фильму, пожалуй. Хотя и тут - одни эмоции.
К сюжету возвращаться не буду, ибо это уже сделано неоднократно. Завораживало в этом фильме абсолютно всё – от ландшафта до отсутствия музыки. Сейчас с удивлением прочитала имя композитора. Значит музыка всё же была?.. или может несколько аккордов?.. И постоянное ощущение – желание быть на месте героини. Никогда впоследствии мне не хотелось оказаться ни на чьём месте. А то ощущение преследует до сих пор..
Последние кадры – они, главные герои, несутся в открытой машине. Несутся как от погони. Но ведь за ними – никого!. ..
От себя, стало быть... Никому ещё не удавалось уйти от самого себя... Значит – крах? Нет, почему-то надежда всё же есть – Двигаться вперёд! Попытаться изменить что-то в своей жизни. Найти равновесие в себе самом. Человека рядом.
Нет, не получается у меня. Как невозможно объяснить – за что любишь своего любимого человека. Любишь – и всё. Просто вы с ним на одной волне.
“Такие фильмы уже не снимают” – вот что вы с сожалением подумаете в конце просмотра “Профессия: репортер” Микеланджело Антониони. Ну, или, по крайней мере, в кинотеатрах такие фильмы точно уже не показывают. И будут ли когда-нибудь неизвестно. Будет ли Плутон снова планетой, будут ли ещё снимать такие фильмы? Будем ли мы ещё когда-нибудь счастливы?
А в этом фильме Антониони ещё борьба за умного зрителя продолжается, и находит отклик в их сердцах, и Джек Николсон такой молодой. Здесь не разжевывают каждый поступок героев, каждое действие на экране, и всю предысторию далёкой-далёкой галактики, а доверяют зрителю смотреть самому. Как такой пример незначительный, но всё же – когда действие переносится в другой город, не пишется на экране Мюнхен или там Мадрид. Вероятно, режиссер предполагает, что зритель за последние пятнадцать минут и не забыл, что герой собирался туда, и что сможет распознать по архитектуре, говору прохожих и таким другим разным мелочам такие довольно известные города.
И вообще сразу видно, чей это фильм. По неудержимому, бесконтрольному, но важному движению к казалось неведомой цели, по случайным и точным, как выстрел в висок, встречам, по глубине показанной истории в прошлое и будущее. Её с первого взгляда необъятности, как роспись сводов Сикстинской капеллы.
“Профессия: репортер” это фильм с подписью - Микеланджело Антониони, профессия: режиссер. Хорошо когда пироги печёт пирожник… и так далее.
'Профессию: репортер' (или 'Пассажира' в английском варианте) по праву можно назвать фильмом, в котором Антониони достигает ровно той точки, дальше которой движение неосуществимо.
Вообще завершенность и финальная статичность мало характерны для картин итальянского мастера, как на внешнем, так и на внутреннем уровнях: скажем, в 'Ночи' - герои уходят в неизвестность вместе с пейзажем наступившего утра, в 'Приключении' происходит воссоединение персонажей с видом на неземные очертания южной Италии, однако, не сулящее сколько-нибудь очевидной остановки и т.д.
То, что происходит в финальных двадцати минутах 'Затмения' приблизительно напоминает происходящее в 'Профессии' - в первой картине пространство устраняет ее героев, оставляя исключительное право на существование лишь себе, во второй - смерть героя Николсона выходит из сферы значимого, полностью подчиняясь полуоткрытому пространству улицы (большую часть времени камера фокусируется на решетке, сквозь которую проступают очертания реальности). Тем не менее, 'Затмение' представляет собой образец чистого примата окружающего мира над человеком, неинтересного творцу, в то время как в 'Профессии' Николсон, несомненно, важнее для автора, чем пространство вокруг него - именно поэтому Антониони возвращается к фигуре уже мертвого Локка, а не сразу уходит в изображение внешнего мира.
Получается, что окончательный, хоть и сюжетный аккорд в 'Профессии' имеется: мнимый мистер Робертсон гибнет от рук контрабандистов в финале фильма, настоящий - мертв уже в самом начале (а что может быть предельнее смерти без жизни), правда об истинной природе главного героя не открывается им - властям и его коллегам по работе, но известна нам - зрителям, его жене и частично молодой девушке. Что тоже, согласитесь, немало: раньше пришлось бы ломать голову 'над самым главным', а здесь - основные причины подмены Локком себя постепенно озвучиваются на протяжении фильма, и их суть - в отсутствии осмысленности и вынужденной игре по правилам.
Намеренное самоустранение Локка и является той отправной точкой, сорвавшись с которой, жизнь приобретает для него значимость. Само отсутствие стимулирует страсть героя к движению, хотя, конечно, ее обуславливает и вынужденная мимикрия Локка - покойный мистер Робертсон, по его словам, был путешественником (реально же - участником в торговле оружием); а его жизнь на внешнем уровне герою Николсона до поры до времени приходится копировать.
Те же ясность и предельность присутствуют и в образе юной спутницы Локка: молоденькая девушка, преданно следующая всюду за героем, как кажется, - загадка, на деле же - шифр к пониманию героя Николсона, не обладающий статусом человека со свойственной ему склонностью к произвольности (на первый локковский вопрос 'what the fuck are you doing with me?' она отвечает красноречивым уходом и не менее осмысленным возвращением, чего бы никогда не сделала типичная антониониевская женщина - любительница обсудить собственные отношения и рандомно их выстраивать относительно единственно важных 'здесь и сейчас'). Ее теневая функция налицо - она не имеет идентичности, но отражает своего обладателя.
Бесконечный motion - кровь и плоть каждой картины Антониони - здесь, парадоксальным образом, к финалу вырастает в статичность и равновесие.
А последнее слово, конечно, остается за живописным закатом над маленькой испанской гостиницей.
Если бы не удовольствия — жизнь была бы выносимой…
Лишь на фоне контрастов возможно увидеть истинный смысл и масштаб многих вещей в этом мире. После того как в итальянском кинематографе появился Федерико Феллини, со своим ярким и узнаваемым стилем, который сегодня ассоциируется со всем европейским, авторским кинематографом, по всем законам вселенной должен появиться кто-то, диаметрально противоположный по стилю, но такой же по масштабу и размеру дарования. Появился Микеланджело Антониони, неофициальный итальянский режиссер №2. Если содержание их картин весьма схожее, то по форме пожалуй сложно найти двух настолько разных авторов. В фильмах Феллини реальность бурлит всеми цветами радуги, подобно праздничному итальянскому карнавалу, а у Антониони, напротив, одиночество, меланхолия, и некоммуникабельность - центральные темы всего его творчества.
'Профессию репортер' можно отнести к последнему творческому периоду Антониони. Он уже покинул родную Италию, искать вдохновение в других странах. Сначала в Англии, где снял свой самый знаменитый фильм 'Фотоувеличение', затем в США где сделал 'Забриски-пойнт'. Действие же 'Профессии репортер' разворачивается сразу в нескольких странах. Как и во всех картинах Антониони, сюжет можно пересказать парой предложений. Телерепортер Дэвид Локк уже несколько лет бродит по Сахаре, безуспешно снимая документальный фильм. Неожиданно умирает его сосед по гостиничному номеру и Локк решает поменяться с ним паспортами. Теперь все считают, что Дэвид Локк покинул этот бренный мир, на самом же деле он под новым именем пытается найти хоть какой-то смысл своего существования.
Как всегда у Антониони фильм повествует о внутренних проблемах отдельной личности на фоне глобальных мировых катаклизмов и на сколько эти глобальные катаклизмы, по большому счету, оказываются незначительными по сравнению с внутренними проблемами. Начинается все с пустыни и это тоже отнюдь не случайно. Жара и экзистенциальная усталость человека, во многих фильмах идут рука об руку, например очень похожего эффекта добился Александр Сокуров в своем фильме 'Дни затмения'. Журналист Дэвид Локк уже давно борется с потеряй всякого интереса к жизни и поэтому моментально хватается за возможность начать эту самую жизнь заново, под чужим именем. Но в итоге ни новая потенциальная любовь, которая встречается на его пути в лице юной студентки, не смертельная опасность не способны заставить его вернуться к жизни.
В главной роли играет великий и ужасный Джек Николсон и именно этот факт делает 'Профессию репортер' фильмом уникальным в творчестве маэстро. Николсон вносит в картину, на первый взгляд трудноуловимую иронию, а как раз с юмором у Антонионни всегда очень плохо во всех картинах, да и вообще разбавляет американской брутальностью и своей фирменной безумной харизмой, статичность и отрешенность самого холодного режиссера старого света и это еще один контраст, который несомненно идет на руку фильму.
Органично смотрится на экране и союз Николсона с Марией Шнайдер, которая играет молодую студентку архитектурного университета, случайно встретившуюся на пути Локка. Кажется, что между ними появляется настоящее чувство но в итоге и это не уберегло репортера от печального, но между тем вполне закономерного финала. Стоит сказать, что на заре карьеры Шнайдер посчастливилось быть партнершей двух великих актеров, в фильмах, великих режиссеров. Тремя годами ранее она вместе с Марлоном Брандо снялась у Бернардо Бертолуччи в 'Прощальном танго в Париже'. К сожалению эти два фильма так и остались вершинами в ее актерской карьере.
'Профессию репортер' можно назвать последним великим фильмом Микеланджело Антониони в котором он в очередной раз сумел показать жизнь с не самой прекрасной, но весьма объективной стороны. Как бы не старался человек убежать от себя самого и своей судьбы, она все-равно подстережет его в каком-нибудь пыльном номере дешевого отеля, где-нибудь на задворках нашего земного шара. И уж если суждено тебе оставаться лишним на этом празднике жизни, то просто подменой паспорта это не исправить.
Контраст между двумя глыбами итальянского кинематографа ощущается лишь по тому факту, что после просмотра холодных и отстраненных фильмов Антониони, возникает огромное желание погрузится в праздничную атмосферу фильмов Феллини и это лишний раз доказывает, что по настоящему крупное искусство возможно увидеть и прочувствовать, лишь на фоне другого и соперников, а тем более, врагов среди художников не может быть по определению.
Если признаться честно, все творчество Микеланджело Антониони депрессивно и беспросветно, не стал исключением и самый политизированный его фильм «Профессия: репортер». Несмотря на то, что политика затронута в ленте по касательной, в виде темы восстания в неназванной африканской стране, некоторые зрители и критики трактовали замысел режиссера как попытку высказаться в адрес участия в политической жизни и критику позиции нейтрального наблюдателя. Да, Дэвид Локк, разрывая с прошлой жизнью, ввязывается в авантюру, но проблема в том, что он не знает во что впрягается, то есть он делает это не из-за какой-то идеологической убежденности, а спонтанно, бессознательно.
Обуздывая животно-маскулинную харизму Николсона и инфантильную сексуальность Марии Шнайдер, Антониони заставляет этих актеров играть нехарактерные для себя роли, тем обреченнее и поэтичнее становится история любви их героев, как и в «Забриски Пойнт», напрочь лишенная фрустрации и отчужденности. Главная тема «Профессии: репортер» - невозможность что-либо изменить в мире, хоть вписываясь в политическую борьбу, хоть оставаясь наблюдателем. По ходу просмотра ленты не покидает ощущение почти античного трагизма, фатума, ведущего героев к предсказуемой развязке. Действие по мере развития сюжета перемещается из африканской страны в Великобританию, оттуда – в Германию и Испанию.
Однако, глобализированность пространства не мешает увидеть, что везде одно и то же: политическое свары, произвол, диктатура и столь же кровавое противостояние ей, журналисты-наблюдатели, не вмешивающиеся в происходящее с их погоней за сенсацией. И за всем этим – абсолютно пустая жизнь, даже лишенная намека на смысл. Героиня Шнайдер спрашивает Локка, куда и от кого он бежит, но он сам этого не знает. От чего бежали герои «Забриски Пойнт»? От пластикового мира всеобщего процветания, от консюмеризма и запрограммированности жизни. В этом смысле их бунт хоть и был эстетизированным, эффектным жестом, гламурным и модным, как рекламный образ, но все же смысл в нем был.
Персонажи «Профессии: репортер» будто попали в клетку, из которой нет выхода: не случайно последние десять минут ленты сняты статично, сквозь решетку в отеле, и лишь в последние минуты камера выходит за ее пределы, будто душа, покинувшая тело и освободившаяся от его тюрьмы. Даже в таком вроде бы сугубо конкретном фильме, как «Профессия: репортер», Антониони остается метафизиком, его занимает не много не мало трагедия несовпадения материальных и духовных интересов, конфликт души и тела, а не просто социальное или психологическое отчуждение. В его фильмах душа «жжет и разъедает тело», как написал однажды Ходасевич, ей тесно в клетке материальности, отсюда – неудовлетворенность жизнью даже тогда, когда уже нет нравственных и сексуальных запретов.
«Профессия: репортер» - фильм кризисный, снятый не случайно после «Последнего танго в Париже» и «Полета над гнездом кукушки», откуда и перешли в него актеры, картин, обозначивших трагическую невозможность человека изменить, как свою, так и чужую жизнь. По этой причине для Антониони не так значим политический контекст ленты, как вечные вопросы человеческой экзистенции, той дистанции между людьми, которая не исчезает даже при снятии моральных и сексуальных запретов.
Моя жизнь, моя судьба, может застрять, закрутиться на месте, зарываясь в миллион совершенно ненужных мне мелочей, - как машина в песках; привычно берясь за лопату, я вдруг ощущаю, какая она тяжёлая, какая она бессмысленная - моя война... Остро, как никогда, я испытываю - отчаяние...
А ведь именно с него, с отчаяния, - как утверждал Лев Шестов, - и начинается истинная философия; как с картины застрявшей в пустыне машины и её обескураженного водителя-репортёра начинается 'photoplay' (определение самого режиссёра, данное в конце фильма) Антониони 'In the passenger' (так назывался фильм в американском прокате, – и в моей дрянной копии с одноголосым переводом).
…И в отчаянии есть выход: к примеру, смерть; или, говоря с неумирающей надеждой, - перерождение; ведь смерть и рождение – одно. Умереть можно физически, - совсем. Умереть можно духовно, - тоже совсем. Умереть можно частично, - отрезав себе палец, ухо или крайнюю плоть. А ещё можно умереть 'как бы', просто симитировав свою смерть, чтобы стать одним из немногих, кто с ухмылкой читает в газете свой некролог: возможно, это и есть выход? – Из разных ситуаций. Но только не из отчаяния. Потому что оно вернётся:
«- Что ты сейчас видишь?
- Маленький мальчик и старуха. Они спорят, в какую сторону идти.
- Тебе не надо было приезжать… А что ты видишь сейчас?
- Мужчина чешет себе плечо; мальчишка швыряет камни; и – пыль. Здесь очень пыльно…
…(идёт притча о прозревшем в сорок лет слепом)…
- Какого чёрта ты тут делаешь со мной?... Тебе лучше уехать.
- Хорошо.»
Здесь начинается умопомрачительный финал, в котором камера, – восемь минут без слов, – каким-то чудом делает оборот в 360 градусов и возвращается в комнату, из которой вышла, но уже снаружи, – собственно, – к началу фильма; происходит узнавание неузнавания: «Это Дэвид Робертсон? Вы узнаёте его?», - спрашивает офицер его жену – «Я никогда его не знала.» - говорит она; «Вы узнаёте его?» - офицер повторяет свой вопрос уже девушке, у которой нет даже имени, - «Да». И обе говорят правду…
Заканчивается жизнь, - как и фильм. На закате из отеля «de la Gloria» выходит женщина и усаживается на ступеньках с вязаньем, - на плитняк мостовой скатывается клубок чьей-то судьбы, - так проходит мирская слава... Мораль: если задумаете бежать, бегите не «от», а «к»…
P.S.Субъективно, в фильме мне не хватало иронии, которую я чувствовал в «Забрийском Пойнте» и атмосферы откровения, в которой снято «Фотоувеличение» того же режиссёра. Что-то мешает поставить «десятку», - хотя фильм близок к совершенству и должен входить в коллекцию киномана:
Мне кажется, этот тот фильм, с которого можно смело начинать знакомство с творчеством Микеланджело Антониони. Картина смотрится очень современно. Это притча или, если хотите, басня о человеке, который, говоря современным языком, решил, что 'пора валить'. Журналист-неудачник в забытой Богом африканской стране пытается найти партизан, ведущих борьбу с диктаторским режимом. Попытка не удаётся, и человек, которого всё в жизни достало, воспользовавшись случаем, присваивает себе документы покойника из соседнего номера (а вместе с ними и его жизнь), и пытается начать всё с чистого листа.
Как вы догадываетесь, главная и непреодолимая проблема большинства людей: 'свалить' от себя оказывается не так просто, даже с новыми документами и в другой стране. В этой новой жизни бывший репортёр всё равно ходит по замкнутому кругу, и партизаны, и диктаторский режим с надоевшими женой и коллегами по работе в придачу рано или поздно достанут его сами. Это очевидно с самого начала фильма, и вопрос только в том, как это произойдёт.
Одна из лучших ролей Джека Николсона, причём здесь он ещё не играет на штампах и домашних заготовках, ставших привычными для него в работах 80-90-х годов.
В этом фильме Антониони отменно работает с эстетикой африканских пустынных пространств, и даже испанская провинция показана им как преддверие Африки. Много врезающихся в память кадров. Примечание: фильм был снят для показа на широком экране, поэтому при просмотре на компьютере финальная сцена может остаться не совсем понятной (То, что она финальная, вы поймёте сразу).
Подсказка: нужно всматриваться в правую створку окна гостиничного номера.
Первая половина 1970-х была уникальным временем. В рамках массовой, в общем-то, культуры, стали один за другим появляться шедевры невиданной силы, поднимающие подлинно философские вопросы всерьез. Достаточно вспомнить концептуальные альбомы Pink Floyd, «Разговор» Копполы и «Таксиста» Скорсезе. Впрочем, в кинематографе пальму первенства держали, как всегда, итальянцы. «Смерть в Венеции», «Семейный портрет в интерьере», «Рим», «Казанова», «Последнее танго в Париже», «Ночной портье». Наконец, «Сало или 120 дней Содома» и «Профессия: репортер». Эти два последних шедевра от Пазолини и Антониони, пожалуй, главных философов мирового кино, подняли планку настолько высоко, насколько это возможно в принципе. И если первый ставил вопросы о принципах, природе и генеалогии власти, деконструируя гегельянских господ и рабов, упираясь в своей деконструкции в стену и невозможность её выражения языком искусства (финальная сцена фильма с переключением каналов будет посильнее рваной пленки в «Персоне»), то второй занимался феноменологией бегства (от системы). The Passenger вовсе не про отчужденность и не про нелепую попытку «жить чужой жизнью» (что могло бы выйти, снимай этот фильм Годар). Антониони пытается передать то, что являет (???) собою оруэлловская овца (да хоть и собака со свиньей, неважно), выбираясь за флажки, за ограду, пытается понять: а что – там? Показательно, что «Репортер» заканчивается по-испански, в одиноком отеле La Gloria, в то время, как начинаются семидесятые на катере Esmeralda, плывущем в чумную Венецию, в фильме, который тоже, в общем-то, про неудачный побег.
Испанский мотив спустя много лет поднимет Джим Джармуш в насквозь цитатном «Пределе контроля», формально на ту же тему, однако, на деле, совсем нет. Эпоха ушла, и вместо взрослых разговоров всерьёз нам предлагают систему зеркальных намеков, подмигов и гримас (см., например, фильмы Каракса). Дело в том, что ко второй половине 1970-х там, наверху, видимо, сказали: хватит. Слишком уж заработались итальянские мастера, слишком опасные темы подняли (возможно, увлекшись, подобно героям «Маятника Фуко»). И Пазолини внезапно оказался убит, Антониони надолго замолчал, Висконти умер. Эпоха кончилась. Осекся даже осторожный Бергман. Культурный истеблишмент понял намек: следующие поколения «властителей дум» кормили публику проблемами черных вигвамов и живых мертвецов, в общем, делали всё, чтобы вместо трезвого взгляда на обратную сторону луны воцарилось тотально мгновенное помутнение рассудка.
