В графе «жанр» значится - триллер. Признайтесь, а было ли Вам страшно, ну или хотя бы немного тревожно? Наверняка, когда вместе с взволнованной Рене вглядывались в темноту пустого дома. Что же Вы боялись увидеть, кто страшил Вас? Не тот ли неприятный Бледный человек, что повстречался Фреду на вечеринке? Именно. Представьте себе, и Вы с ним встречались раньше, он и сейчас находится в Вашем доме, без шуток.
Вас злит происходящий бред? Оказывается, этот чертов шизофреник зверски убил свою жену, пусть за это будет наказан - решает закон, и мы киваем.
А как же подброшенные кассеты? Фред признался, что не любит снимать на камеру, потому что ему «нравится помнить события так, как они запомнились, не обязательно, как они произошли». Вот она, ниточка, с которой начинается распутываться клубок. Камера-символ реальности, правда- лишь в обрывках снятых кинопленок. Но почему Линч решил отдать этот светлый символ в руки пугающего Бледного человека?
Помните об извечной борьбе двух противоположностей: добра и зла, правды и лжи, черного и белого, реальности и вымысла? Кто сказал, что добро прекрасно? Бледный человек и есть воплощение всего доброго, правдивого, светлого и реального. Дик Лоран - герой антипод Бледного человека, он - зло, ложь, мрак и вымысел. Эти понятия всегда стоят рядом, поэтому героев ошибочно называют друзьями. Не зря во второй части, с появлением Лорана в сюжете, происходит подмена главного героя и его жены, появляются множественные сцены секса (это Вам уже не безгрешные супружеские ласки), разврат, насилие, возникает образ дьявола. Заметьте, в итоге, кого мы видим умершими: Рене, Энди и Лорант - все трое погрязли в грязи, обмане, разврате. Символична смерть Лоранта - от рук объединившихся Бледного Человека и Фреда. Все-таки, добро побеждает зло.
«Дик Лорант – мертв.» Но снова тлеет сигарета во мраке, жужжащий звук открывающихся дверей тюремной камеры и полицейские сирены за окном. От себя не убежишь.
Рассматривая сюжет с этой позиции, происходящее приобретает вполне ясный смысл, читается множество закодированных посланий, и самое интересное, появляется постыдное чувство страха, вины. Возможно, это личное... Смотрите и познавайте себя.
Как-то так сложилось, на меня имя Дэвида Линча наводило такой определенный трепет, хотя до не давних пор его фильмы я не смотрел. Создаваемый антураж в рецензиях на его киноленты, информации о самом режиссере, в ожидании просмотра рисовало мне нечто мистическое, безумно сложное для восприятия и выворачивающее мозг, но в итоге оставляющей бездну пищи для размышлений.
Я очень сильно разочаровался. После просмотра “Шоссе…” мой мозг был вывернут и выпотрошен, но ничего ровным счетом интересного я в этом не нашел. Что это было? Нет, я нисколько не собираюсь говорить что фильм ужасен, тем более что многие рецензоры нашли его более чем гениальным, и я не имею намерения оскорбить их чувства. Мне просто хотелось бы самому разобраться в дебрях линчевского воображения.
Главная для меня сложность ленты, здесь не объясняется ничего. Абсолютно ничего. Беря в расчет в то, что это психологический триллер, где, по моему скромному разумению, в конце, или на каком-либо другом участке фильма, должно стать все предельно ясно, либо, оставленную нераскрытость повествования я должен буду домыслить сам, сидя после финальных титров с открытым ртом пораженный концептуальной развязкой. Но Дэвид Линч считает не так. Он не оставляет нераскрытостей повествования, отнюдь, все происходящее в фильме одно большое нераскрытое повествования.
Ни одна сюжетная линия не приходит к логическому завершению, а их здесь предостаточно. Я не требую многого, всего лишь капельку разъяснений, чтобы отметить какие-нибудь точки на координатной оси и от них попытаться дорисовать цельную сюжетную параболу. Шоссе как сообщающийся сосуд, содержимое переливается туда и обратно, периодически добавляется нечто новое, но в итоге, в конце фильма, содержимое остается таким же, каким было в начале, тобишь все происходящее не становится понятнее. На появившиеся вопросы я не могу найти ответа. Ожидаемый катарсис не происходит. Резкая смена главных персонажей, как ее трактовать? Если первый герой сошел с ума, и сюжетная линия второго ему привиделась, тогда все это всего лишь бред, тогда все кино просто бред сумасшедшего не значащий ничего. Что-то схожее есть в мейнстримовском “Острове проклятых”, где также весь фильм оказывается вымыслом главного персонажа, но там есть логика, структурно, лента, попрыгав на ухабах, оказалась логически законченной, и последняя фраза Ди Каприо дает определенный повод поразмыслить над финальной развязкой. Но в шоссе не знаешь за что ж ухватится. Где же, укажите нам то, что мы должны принять за образцы?
Мне не под силу разгадать ребусы Линча. Вы знает, после того как я посмотрю любой фильм, мне хочется самому себе объяснить о чем фильм, и так, для полного понимания, вкратце выстроить в голове все свершившееся на экране. “Шоссе в никуда”, действительно, привело меня в никуда. Беспросветная ночь и тьма.
Одним словом, “Шоссе в никуда” это такое кинематографическое извращение, где по идее, зритель, со связанными конечностями и с непроницаемой повязкой на глазах, должен искать иссиня-черное четырехпалое существо, помещенное, в абсолютно лишенное света помещение.
Отдельной строкой стоит сказать о музыке. К ней никаких претензий. Пусть я и не ярый поклонник Рамштайна, Дэвида Боуи, Nine Inch Nails, но их композиции как нельзя лучше подходят к мрачноватому и нуарному антуражу кино.
Я не понял фильм, искренне пытался, но не смог его переварить. Но посмотреть Шоссе все же стоит. Возможно, ваше воображение сможет осилить сюрреализм Линча. Фильм не однозначен, но явно необычен.
Признаюсь сразу, не знай я, что передо мной Линч, счел бы «Шоссе в никуда» чьей-то параноидальной фантазией, взятой из ниоткуда, ведущей в никуда, … над которой, однако, стоит поразмышлять. Но передо мной Дэвид Линч – режиссер, покоривший своими ранними картинами, даже более сумбурными, хаотическими и непонятными.
Сумбур, хаос, непонятность – тот линчевский эпатаж, который льется из него природной, не рафинированной рекой, позволяющей сводить зрителей с ума и забирать в мир своих картин. Мир его лент – эфемерная фантасмагория, похожая на постоянно рассыпающиеся выдуманные бусы без застежки. Публику злит, что они невидимы, виртуальны, непостоянны. Ее злит, что бусины приходится искать, нанизать на нитку, и снова искать и нанизать, когда в очередной раз развалиться идея о смысле линчевского фильма. Но это доставляет им какое-то невообразимое мазохистское удовольствие, вызвать которое удается мало кому. Двукратный обладатель золотой пальмовой ветви знает, как это сделать…
Для того ему и нужны «нездоровые» сюжеты, развратные сцены, «прогнившие» герои, сломанные морали. «Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся», - словно говорит Линч (да простят мне подобную цитату в подобном контексте подлинные ценители литературы).
Для того и существуют в «Шоссе в никуда» два странных персонажа Пит и Фред, чьи жизни сплетаются воедино без возможности разбора, порно-мафия, дьявол, извращения, кровь и прочее. Мне же кажется, что все происходящее – точно такая же раздвоенная реальность, в которой существуют Мэдисон и Дэйтон – антиподы друг друга, призрачные маски, выдуманные лица. Хотя вполне возможно, что думаю я так лишь потому, что один из героев сказал: «Необязательно помнить реальность вещей», - потому, что объяснить все с такой позиции становится гораздо проще. Даже то, что фильм нужно смотреть и не видеть, вслушиваться и не слышать, осязать и не прикасаться, чувствовать и не понимать…
«Шоссе в никуда» - полифоническая картина, рамки и возможности которой знает только один человек, которого по глупости, безвкусию или неопытности некоторые принимают за сумасшедшего. Если вы хотите посмотреть на сюрреализм в действии, обратитесь к «Шоссе…». Если хотите пощекотать нервы без вмешательства монстров, маньяков и бензопил, то посмотрите его же. Если хотите использовать фильм Линча как пособие, то нет проблем, - глядите и запоминайте. И, мне кажется, что если вам потребуется эстетский смысл, то и его сумеете отыскать в данной картине (главное, заметить то, что ищете).
Может, я не прав, но по своей близорукости или невнимательности после очередного просмотра нашел всего несколько идей, доступных моему сознанию. Во-первых, если соглашаться с Робертом Блейком и принимать его героя за олицетворение изначального Зла, Дьявола, можно увидеть, что оно въедается, углубляется и укрепляется внутри нас, становится неотъемлемым от нашей жизни и в итоге приводит к смирению и пособничеству. Сопротивляться ему сложно и, как правило, губительно для себя же. Единственное, что может противостоять – только большее зло, вынести которое, не сойдя с ума, невозможно. Во-вторых, я увидел новый взгляд на «заблудшие души» убийц, умалишенных, циников, бесстыдников и развратников. Линч словно просит не судить их, не рубить с плеча. Ведь он на примере Пита и Фреда преподносит сравнение, доказывающее, что «пуститься во все тяжкие» можно как с собственного желания и неуемного влечения, так и по воле случая, став всего лишь случайным заложником. В-третьих, «Шоссе в никуда» мне доказало, что можно быть всем и нечем, быть везде и нигде. Кажется, Линч отвечает на сакральный вопрос Гамлета: «Быть или не быть». Нужно быть и не быть, уж простите за каламбур.
Думаю, на этом и построен фильм Дэвида Линча, своим гротеском напомнившим мне «Мастера и Маргариту» (и еще раз извините). Наверное, если бы человеческий мозг мог вырабатывать энергию, то Линч превратил бы его в вечный двигатель, подбрасывая все новые и новые «глубокомысленные пустотелости», заставляющие вас лихорадочно соображать и мыслить.
9 из 10
Но только потому, что «Голова-ластик» дала мне больше возможности выработать энергию.
Я часто плачу, когда читаю рецензии на свои фильмы. Дэвид Линч
Два конуса света от фар вырезают из тьмы участок ночной дороги, отрезки желтоватой разметки один за одним методично пронзают экран в красивом motion blur, затерянное шоссе из ниоткуда в никуда зловеще поигрывает текстурой. Кажется, уже в этой незамысловатой, но очень стильной стартовой сцене, проявляется весь метод Линча, его гений. Ведь снято ровно так, чтобы мы могли убедиться в реальности объекта, но оставили бесконечный простор для фантазии. Что происходит вне этой игры световых бликов на поверхности? Контекст скрыт в темноте, дорога может оказаться обыкновенной дорогой, ироническим рейсом в Ад, астральным каналом, связывающим две смысловые части — что угодно. Вся суть в здешней разновидности хичкоковского «ужаса за закрытой дверью», мы видим только то, что видим. Впрочем, глобально основной прием давно уже отработан. Скелет несложной, порою совсем уж тривиальной, околодетективной фабулы, постепенно обрастает мясом мрачной метафизики. Как будто кто-то выдергивает пробку, открывает шлюз, перерубает канат — и линчевское потустороннее зло начинает сочиться буквально отовсюду. Фантомы страхов, затерявшиеся когда-то на дальних полках подсознания, обволакивают домики, деревья, автомобили — и все в этом мире уже «не то, чем кажется». А кажется нам, что автор варварски роется в реестре мироздания, укрывая дырявый детерминизм декоративными заплатками сингулярности да так, что никаких швов не видно. И чем в итоге воспринимать происходящее: вереницей фрейдистских проекций или насмешкой пространственно-временного континуума — вопрос сугубо идеологический.
«Шоссе» — пожалуй, самый эффектный фильм Линча с точки зрения сюжетной механики, нарративные шарниры, несмотря на сложность конструкции, работают почти идеально. Здесь нет этой порою навязчивой и слишком уж явной авторской антитезы. Любимое в контексте творчества противостояние «мегаполис-провинция» отодвинуто на n-ный план, а пресловутые две истории отличаются гораздо сильнее, чем в том же «Малхолланд драйв», заметно усложняя спектр интерпретаций. И если «Синий бархат» берет свое скорее красивейшим метафорическим рядом, а, скажем, «Голова-ластик» вовсе является по сути фантмазмическим фейерверком, сгенерированным из одной простой идеи, то «Шоссе», будучи менее ярким, дает необходимую полисемию уже на уровне чистого повествования. Кажется, ни в одной другой работе нет такого количества важных сценарных мелочей. Сюжетная схема, которая ранее очень часто напоминала две параллельные линии, вырождается здесь в подобие символа бесконечности или, если угодно, ленту Мебиуса, бутылку Клейна и другие замыкающиеся в себе геометрические выверты не из нашего измерения.
Выделяет картину и особый вид «серьезной несерьезности». Линч вообще один из немногих современных авторов, кто действительно переходит от порядком поднадоевшей прямой иронии второсортных постмодернистов, к всамделишному и вполне аутентичному пастишу. Ясное дело, едва ли кто-то назовет «Шоссе» смешным фильмом, однако по-особому озорное обращение с кинематографическим конструктами прошлых эпох (связанными преимущественно с film-noir) разглядеть вполне можно. Взять хотя бы чрезвычайно вольную трактовку типажа femme fatale: в первой части Патриция Аркетт выглядит слишком уж робкой, чтобы заслужить эпитет «роковая», а во второй напротив видится перебор с сексуальностью (и то сказать, героиня оказывается порно-актрисой), дополненный ко всему прочему блондинистым париком, что намекает на особое отношение к Мэрилин Монро. Слегка досталось и самому Голливуду: пара сцен с вечеринками в больших залах неплохо деконструируют образ богемной мишуры.
Около двух лет назад один из главных мыслителей Восточной Европы Славой Жижек посвятил обозреваемому фильму целую книгу, где в свойственной манере прошелся по картине бульдозером отборного лаканианского психоанализа, подогнав, к примеру, здешнего злодея мистера Эдди под свою «теорию непристойных отцов». С недавних пор в сети ходит история, о том, как известный фрик от философии и не менее известный фрик от кинематографии наконец-таки встретились, вручение книги состоялось, однако затем, когда первый поинтересовался у второго о результатах чтения, получил в ответ нечто вроде «прости, друг, но я ни черта не понял». Что это, живое воплощение витгенштейновского тезиса о немощности естественного языка (и потенциальном могуществе киноязыка), или утверждение диктатуры потока сознания в среде художественных подходов — сказать весьма трудно. Ясно одно, пусть эталоном коммерческого успеха считаются Спилберг или Кэмерон, но если заменить скучные зеленые бумажки на особый сорт зрительского интереса, то здесь старина Дэвид быстро выбьется в лидеры. Кино Великого и Ужасного — это финансовая пирамида пересмотров с фанатами-инвесторами в поисках истины, которая, конечно же, всегда рядом, но не здесь. Это черная дыра толкований, в которую летит все без разбору: мистика, психоанализ, квантовая физика. Это зоопарк котов Шредингера и твинпиксовских сов, бесконечные приключения Незнайки в Трансцендентном городе. Шоссе действительно никуда не ведет, мы можем только восхищенно глазеть на мелькающую разметку. Слышите? Где-то сейчас заплакал Дэвид Линч.
Честно говоря, несколько странно видеть столько восхищений по части того, что откровенно непонятно. Разве нет? Понятно? Тогда что именно? Вместе с финальными титрами приходит чувство отупения, непонимания и где-то собственной неполноценности.
О чем фильм? Каждый решает сам. Да-да. Никакой здесь нет 'головоломки', разобрав которую, можно отыскать ответ. Например, обьясните-ка, пожалуйста, происхождение видеокассет? Адекватно, то есть без чертовщины? Казалось бы, куда без нее, если тут ключевая фигура - загадочный человек, или, как некоторые его додумались называть, 'черт' или 'дьявол'.
Тем не менее, несмотря на запутанность и два разных сюжета, можно выделить ряд неоспоримых фактов:
1. Фред болен. Это понятно с самого начала. Что послужило причиной болезни, видимо, не суть важно. Человек творческой профессии все-таки.
2. Фред женат, жена - брюнетка.
3. Фред убил свою жену. Чтобы не оставалось сомнений, некто заснял это на камеру.
4. Фреда посадили, и его ждет казнь на электрическом стуле. Болезнь прогрессирует, но лечить его никто не собирается.
Вывод? Куда мог подеваться Фред из камеры? Никуда! Он там и остался. Той роковой ночью, когда боли в голове стали невыносимы, а доктор ему сунул какую-то пилюлю, Фред разодрал себе лицо (а, может, и не только его) и ушел в пространство своего 'я', где он - не он, и вообще все по-другому.
Так начинаются его 'личные оправдательные грезы' из серии 'я - не шизофреник'.
То, что это всего лишь грезы больного человека, указывает ряд эпизодов.
Во-первых, сама тюремная метаморфоза. Допустить возможность такой перемены не представляется возможным.
Во-вторых, родители Пита. Они одеты одинаково, ведут себя несколько нетривиально для родителей (например, к Питу приходят 'разношерстные' гости, и они говорят, мол, да, сынок, иди, тебе надо развлечься, а сами при этом смотрят передачу про выращивание клубники).
В-третьих, образ жены. Он ее видит как роковую, сексуальную блондинку, которая вдруг (с чего бы это?) выбирает простого автослесаря себе в любовники. Причем приезжает к нему сама (!) в каком-то почти пеньюаре. Чем не мужская мечта?
Вообще сексуальные мотивы пронизывают весь фильм. Фред видит себя молодым соблазнителем, перед которым никто устоять не может: ни брюнетка, ни блондинка. Его жена становится вдруг героиней порнофильма, которая конечно же вынуждена сниматься в таком кино, а 'для души' она выбирает простого рабочего парня. То, что никакой 'второй женщины', похожей на жену, нет, указывает фотография, которую видят вполне вменяемые полицейские. Понятно, что Фред в порыве шизофрении с примесью ревности убивает и знакомых жены, а потом и ее саму.
Кто такой 'загадочный человек'? Почему он появляется? Это вопрос без ответа. Однако появляется он вполне обоснованно, например, на вечеринке - после парочки бокалов виски (или что он там пил). Говорят, душевнобольным вообще пить нельзя - провоцирует. Вот и пожалуйста.
Фред стареет, жена - тоже, причем она - вполне спокойная дама, никакая не роковая актриса порнофильма. Этого Фред понять не может - у него свое представление, он запоминает все по-своему (отсюда и ненависть к камерам, фиксирующим жизнь 'как есть').
Сложность восприятия фильма заключена в разбросанности общей картины, в явной необоснованности сюжетной линии и своеобразном повторении ряда эпизодов, которые должны бы цепляться друг за друга, но почему-то никак не цепляются. Называть такое кино 'гениальным' я остерегусь, как, впрочем, и адресовать его кому бы то ни было.
“Funny how secrets travel, I’d start to believe if I were to bleed…” – начинает доноситься из динамиков нарочито спокойным, но в то же время содрогающимся голосом Боуи, отправляя зрителя в необычный и неизведанный путь. Эта манипуляция послужит потерей осознания окружающей реальности, посодействует блокировке чувств и сосредоточению на изображенной динамике нагнетающего мрака, пуская нас в неизведанную местность по потерянному всеми шоссе. Все это способно, как отравить организм под действием токсичной мистики, так и вылечить смотрящего пугающим страхом надвигающегося на полной скорости ужаса, что загадочными доводами заставляет эти сотрясения серого вещества смотреть от начала и до самого конца.
Семейная пара, в которой Фрэд Мэдисон работает саксофонистом, а его жена Рене тем временем в ожидании проводит время дома, изредка отвлекаясь на чтение книг или здоровый сон. В отношениях этих двух изначально ощущается какой-то подвох, ощущается привкус фальшивых чувств. Рене изменяет Фрэду, это все яснее разглядывается, и парень об этом прекрасно знает, он начинает страдать, изнемогать, задаваться вопросами. А тут каждое утро вместе с газетой возле парадных дверей оказывается пакет без обратного адреса с видеокассетой, на которой изображена странная тайная съемка дома Мэдисонов и их самих. Тут и начинает все с большей силой дуть ветер, который доносит до зрителя запах необъяснимых событий, имеющих свойство наращивать эффект от просмотра. Все и вовсе усугубляется после того, как Фрэд обнаруживает свою жену мертвой, все подозрения падают только на него и его приговаривают к смертной казни. А дожидаясь своего часа, парень неожиданно испаряется и вместо него в камере оказывается молодой человек, автомеханик по имени Пит.
Попытки собрать паззл, разгадать изложенное запутывание, найти ключи, подкинутые Дэвидом Линчем, преимущественно терпят поражение за поражением. Тем не менее, в голове возникают различные формулы собственного производства, которые пытаются выстроить логичную линию посредством усердного размышления в поисках заветной зацепки. Сюжет “Lost Highway” скручен в единую восьмерку, которая достигая своих краев, будет идти дальше кругами, не имея возможности сделать остановку.
Само изображение шоссе в самом начале и в конце, это как отправная точка всего процесса, которая также подтверждает теорию бесконечной восьмерки. Поехав вперед, повествование начнется по новой. Если выскочишь на встречную полосу, все повториться по аналогии, другого пути нет. Глядя на историю с Фрэдом Мэдисоном возникают мысли, что он явный убийца, страдающий шизофренией. Само собой, что он находился под воздействием яростной ревности, руководствуясь которой и покарал свою жену за грехи. Осознав все происходящее в тюрьме, он захотел уйти от реальности, вообразив себе другую жизнь, где бы все его имеющиеся недостатки возмещались достоинствами, которых у Фрэда вообще никогда не было, отсюда и появление Пита с Элис. И все это, что в реальном времени, что в действующем воображении происходит под руководством Странного Человека, он напоминает кукловода, наделенного провидением, способным направлять, это существо, являясь темной стороной Мэдисона, пугает, но в то же время и привлекает, совершая те деяния, которые сам Фрэд собственноручно никогда бы сделать не смог. Странный Человек, это как сам Дьявол, живущий и находящий определенное пространство в каждом из нас, выжидающий момента начать действовать.
В попытках все объяснить в голову постоянно приходят мысли об эскапизме. Человек в постоянном стрессе, практически наступившей депрессии, отдающий всего себя работе, страдающий от разногласий с женой, в которых в качестве основания лежит мужское бессилие, а вследствие этого и постоянные измены, с которыми он ничего сделать не может. Отсюда и отчаянные действия, которые приводят к необратимости, заставляющей в мимолетный момент просветления отправить себя в вымышленный мир, в котором будет все иначе, чем сейчас. Но в любом случае этот мир становится таким же жестоким и окрашенным во все черное, как и реальность, в которой находится Фрэд Мэдисон.
Можно пытаться многое из предоставленного вниманию зрителя объяснять изложенным образом, можно объяснять другим, мнений будет всегда предостаточно, в этом сомневаться не приходится, но истина, естественно, только в голове Дэвида Линча, и секретов он, видимо, раскрывать совсем не намерен. Замкнутый круг действия, путающий и пугающий, возвращающий на исходную позицию напоминает обычную человеческую жизнь, где каждый день начинается с восхода солнца, а заканчивается закатом, а затем все снова. Что совершенно точно понятно, так это то, что фильм этот полон вещей, которые касаются лично самого режиссера. В этот проект он вложил свою душу, даровав ему также свои фобии, с которыми знакомится каждый смотрящий. Нагнетающая обстановка, ярко выраженная мистическая сторона, имеющая в своем арсенале все мрачные стороны создает атмосферу, выделяющуюся чем-то тайным. Все ограничивается воображаемыми стенами, в которых находит свое сосредоточение что-то до конца не раскрывающееся, что вместе с незабываемым визуальным рядом, музыкой Бадаламенти, Боуи, Резнора, Раммштайн и Мэнсона представляют собой вечно полыхающий адский котел, в языках пламени которого двигаются Билл Пуллман, Бальтазар Гетти, Патриция Аркетт и Робетр Блэйк.
С каждым последующим просмотром “Шоссе в никуда” открывает свои новые стороны, окутанные цепями занятных загадок. Абсолютно сумасшедшее действо вводит тебя в соответствующее состояние, ощущение которого остается и после просмотра. В этом проекте мистическая сторона Дэвида Линча разыгралась настолько сильно, что ее нельзя было остановить, а после этого загадочность только увеличивалась, получив свое продолжение в “Малхолланд Драйв” и “Внутренней империи”.
В поисках ответов и истины, из-за желания испытать смешанные, подпитанные адреналином чувства, кино-созерцатель еще часто будет возвращаться на потерянное шоссе, которое будет завлекать своей странностью и неизведанностью.
Х Р Е Н ь. (Хаос, Разброд, Ересь, Неразбериха, ь )
Потрясающий фильм. Да, именно потрясающий, правда, я ничего не понял. Специально пересмотрел фильм два раза подряд и ничего так и не догнал. Так пристально следил за ходом действия, за каждой мелочью, что еще больше запутался. Так что теперь список вопросов относительно того ЧТО? ГДЕ? КОГДА? в этом фильме значительно расширился (думаю, после третьего просмотра их станет еще больше). Многие скажут, а зачем такое смотреть? Мол, фильм совершенно не о чем, это пустышка. Но это не так. Пустышку так не снимают. И даже в этом бреду сумасшедшего, я уверен, есть абсолютная стопроцентная логика, ее лишь нужно увидеть, только и всего. Так что это не Линч перемудрил, а скорее мы (в данном случае я) не понимаем его посыла.
Размышления. ( Осторожно!!! Имеются спойлеры и прочая ересь)
Собственно говоря, главное, что я искал это КЛЮЧ. Ключ, с помощью которого можно будет начинать строить какие то догадки относительно того, что я видел. Но в итоге пришел к выводу, что ключа в фильме нет. Нет никакой подсказки, никакой лазейки, чтоб понять фильм. Кроме разве что уж очень громкой как мне показалось фразы: «Я люблю вспоминать воспоминания ПО-СВОЕМУ». В принципе это бы сработало. Эффект воспоминаний. Что-то подобное было в «Малхолланд драйве», но если бы это было верно, то почему Линч не вставил эпизод, где герой раздумывает о своем прошлом, тогда бы прием искаженных воспоминаний сработал бы.
Еще меня привлекала синяя лампа в доме Пита в момент его «головных болей». Если учесть, что синий цвет у Линча - символ потустороннего мира, то лампа может приниматься как ясно солнышко в этом самом потустороннем мире, то есть здесь речь идет о параллельной реальности, хотя эта теория явно несколько, да что уж там говорить, уж очень надуманна. Но это хоть что-то.
Так же примечательна эта восточная мудрость «Смертника выпускают на воли, на свободу, но там палач может убить его в любой момент» или что-то типа того. Если учесть, что нашего героя посадили, а после из его камеры вышел парень (Питт), на свободу, то почему бы не принять Фреда и Питта за одно, как бы, типа, в общем одно целое (согласен, звучит как бред). После вспомним, ведь наш герой (Фред) так и не получил по заслугам (смертная казнь), он каким то образом вернулся прошлое (вернулся из тела Пита, который в свою очередь вышел из тела Фреда) и отправил сам себе сообщение о смерти Лорана а после на машине двинул на запад (или на восток), по пути вероятно опять трансформировавшись в Питта. Не ясно когда он мог вернуться в прошлое. Наверно тогда, когда убивал Лорана, но тогда какого черта там оказались полицейские, или они тоже перенеслись с ним в прошлое?
Вообще можно строить бесконечное число теорий искать лазейки, но боюсь тут одним или двумя просмотрами ограничиваться нельзя.
Конечно, этот фильм уже стоит смотреть только ради тонкой эстетики кадра от Дэвида Линча. Его потрясающие режиссерские находки фирменные фишки с преобладанием различных цветов: красный, синий, зеленый. Этот фильм одновременно похож на все остальные фильмы Линча и в то же время совершенно другой. Абсолютно неповторимая нагнетающая, просто фантастическая атмосфера, великолепный видеоряд. Персонажи пусть не такие харизматичные как скажем в «Диких сердцем», но в таинственности общей «темности» дадут фору всяким там Бутам и Перу. Особенно порадовал Человек в черном, с белым лицом. Вероятно, символизировал смерть, или дьявола, черт его знает. В конечном счете, кто еще кроме черта в нужный момент нож в руку положит.
Итог. Потрясающий фильм ничем не уступающий другим картинам Линча, а может быть и превосходящий их. Как всегда великолепный сюжет, позволяющий убить мозг. Потрясающий режиссерский ни с кем не сравнимый подчерк и великолепные персонажи.
Однажды О. Джей Симпсон, экс-звезда американского футбола и напарник Лесли Нильсона по «Голому пистолету», отрезал голову своей супруге и искромсал ножом её любовника. После чего паранормальным образом был признан присяжными совершенно непричастным к расправе, полностью оправдан перед лицом нации и отпущен на волю, представ в глазах многомиллионной общественности невинной жертвой обстоятельств и произвола полиции. Однажды актёр Роберт Блейк, он же Загадочный Человек, заказал убийство жены и был освобождён судом от ответственности за содеянное. Между этими происшествиями фильмография современного сюрреалиста номер один пополнилась очередной завораживающей, визионерской мистификацией о сакральном акте насилия. О том, как средний представитель богемы изрубил благоверную на ленточки для бескозырок. Связь между упомянутыми событиями эфемерна, призрачна, пунктирна. В точности как составление карт к смысловым сокровищам Дэвида Линча. Вояж по «Потерянной магистрали» — выразительное тому доказательство. Созерцание плёнки сродни полунаркотическому трипу: аристотелевскую логику расщепляют когнитивные ловушки, эвклидово пространство прирастает четвёртым измерением, классический психоанализ трещит по швам, апелляции к разуму задыхаются в макабрическом танце, а единственной путеводной звездой становится голая интуиция и вкрадчивый внутренний голос, шепчущий: «Fire, walk with me…».
Кинематографисты условно подразделяются на два творческих лагеря: режиссёры манеры и режиссёры идеи. Архитектор «Lost Highway» принадлежит в большей степени к первым, чем ко вторым, поскольку идейное ядро линчевского наследия целиком покрыто непроницаемой мантией гипнотической эстетики. Урбанистический паноптикум о кровавом злодеянии и раздвоении личности идеально ложится в плоскость авторской художественной стилистики. Эберт окрестил седьмую полнометражную акварель Линча лобзанием с зеркалом, бесчувственным и бестелесным, ледяным и пустотным. Фрейдомарксист Жижек посвятил деконструкции «Шоссе» пространное культурологическое эссе и разглядел в жёлтых полосках дорожной разметки, уводящей в пустоту, скрещение двух измерений — буржуазной вселенной извращённого секса, зверских убийств и предательств под шёлковым покрывалом неонуара и олицетворённой метафоры мужских страхов перед импотенцией и изменой. Бесчисленные прихожане Собора имени Дэвида Блаженного высматривают истину в трансцендентных кроличьих норах и мистических ящиках Пандоры. В круговороте оккультных догадок вращаются параллельные миры, переселение душ, полтергейст и оборотни. Все предложенные версии, от мала до велика, с аппетитом поглощаются вязкой, тёмной материей бескрайнего вместилища вопросов без ответа. Ведь популярные толкования верны и превратны одновременно. С равной негой греются они и сгорают в гамма-лучах Туманности Линча по причине невозможности сужения необъятной «шоссейной» фантазии до общепонятных и всеприемлемых фабульных схем.
Гораздо более наглядным представляется погружение запутанной автодорожной мистерии «взъерошенного» Маэстро в концентрированный контекст линчевианы, поскольку её кинопространство, как никакое другое, насыщено сквозными и перекрестными образами. Ключевые женские персонажи полотен Линча зачастую обладают антиподами или зеркальными «сёстрами», внешне отличающимися цветом волос. У грешной Лоры Палмер — девственная Мэдди Фергюсон; у раскованной Дороти Валленс из «Синего бархата» — домашняя Сэнди Уильямс. Образ femme fatale в исполнении Патриции Аркетт и вовсе разделяется напополам. Покорная, инертная брюнетка Рене и авантюристичная, хищная блондинка Элис, две сущности одного объекта желания, сливаются в роковой афродизиак для всех окружающих мужчин. Одной из несущих опор созданного Линчем портала в Никуда служит феномен мнимого двойника, одержимого садистической страстью или же, наоборот, ведомого искупительной миссией. В «Твин Пикс» — это плотоядный Боб, в «Шоссе» — Пит, ожившее светлое альтер-эго Фреда Мэдисона, лжеспасительный плод его надтреснутого, сокрушённого разума. Спусковым крючком для разного рода сверхъестественных интерпретаций становится мрачная и зловещая персона-загадка. Инопланетянин в «Голове-ластике», твинпиксовский красный карлик, человек-овца в «Малхолланд Драйв». Вездесущий Мистери мэн, преследующий Фреда с видеокамерой наготове, из той же «потусторонней» когорты. Одни узрели в нём персонифицированное подсознание, другие — апостола фатума, чёрного вестника бездны, третьи — этакого мистера Хайда, сумрачного доппельгангера, четвёртые — демоническое создание, подавителя людской воли и прядильщика нитей судьбы. Так или иначе, коллекция восковых фигур и тотемных чудищ, собранная магистром непознанного, даёт лишний повод убедиться: киноязык Линча необычайно рельефен, интимен и основан на самобытной азбуке, читать которую приятно, изучать — завлекательно; исчерпывающе и универсально расшифровать — немыслимо.
Стало быть, ничего не остаётся, кроме как просто нырнуть с головой в томные воды режиссёрской экспрессии: внимать эксцентричному вокалу Дэвида Боуи и рокоту Раммштайн, ловить взглядом взрывоопасную женственность леди XXX, ощущать кожей пульсирующую органику кадра, вкушать пряный нектар психоделического саспенса, вдыхать запах порока и плавящегося целлулоида. И пусть шоссе стремительно уносится вдаль, а корвет мчится в темноту на полных оборотах, пусть всех нас снимает скрытая камера бога иль дьявола, пусть чёрный человек поджидает за ближайшим поворотом, а позади вопят сирены — от адреналина захватывает дух, от бешеной скорости зашкаливает пульс, от восторга учащается дыхание. Значит, мы здесь. Значит, мы живы. Значит, надежда есть.
Боуи приятен, как всегда, и его открывающая песня обещает в фильме хоть что-то, хотя мне, наивной, уже по 'Малхолланд драйв' нужно было понять, что Линч совершенно не для меня.
Линч полностью оторван от диалога со зрителем. Иногда кажется, что и от жизни тоже оторван. Его картины - замкнутые на себе же, сходящиеся в авторском эго головоломки, чьи ключевые элементы хитрый автор зажал в своем кулачке, не показав никому, и довольный, сидит и смотрит, как люди безуспешно пытаются собрать плод его творческих потуг.
Искусство - диалог или монолог? Обе эти парадигмы популярны и имеют своих приверженцев. Так вот, я уверена абсолютно, что искусство - это диалог. Когда же автор пишет 'для себя', не обращаясь к чужим сердцам, ему следует класть свою работу в стол и смотреть ее у себя дома, на кухне.
Кстати, если в фильме снят в роли дома главных героев действительно дом Линча, то видя эту космическую пустоту и стерильность, безупречный, но нежилой дизайн, сразу хочется начать спекулировать о бесплодной пустыне в душе автора, раз ему нравится так жить.
Нагнетание саспенса начинается сразу же и длится дальше на одной ровной, заунывной ноте. Актерам словно ежеминутно напоминают: двигайся медленно и будто бы через силу. Говори бесцветно. Держи на лице маску сдержанного страдания. Всего через десять минут созерцания этих зомби это нагнетание саспенса уже не работает, а начинает веселить. Героиня смывает макияж с таким мученическим видом, будто использует наждак, а не вату. Герой занимается сексом с женой с таким полным отвращения лицом, будто его отдали в сексуальное рабство Бабе-Яге.
Им не сочувствуешь. Кто убил героиню? Почему в камере оказался другой человек? А кому до этого есть дело? Мне вообще было плевать, если честно, пусть бы они все там скопом померли или загремели в тюрьму - они все не выглядят людьми, живыми личностями, это просто функционалы нарочито перепутанного, но в основе своей довольно примитивного сюжета.
Если в XIX веке идея а-ля 'и Алиса проснулась на берегу реки, Страна Чудес оказалась сном' (идея фильма не такова, но в основе своей ей подобна) еще была хоть как-то нова, то к концу XX скрыть ее беспомощность можно только устроив из произведения вот такой артхаус.
Произведение, опять же, по моему мнению, должно быть цельным. Если для понимания самой сути (а не нюансов) требуются какие-то дополнительные материалы, то это то ли лень, то ли неумение автора донести до людей свою мысль. Это как написать ''МРК' и думать, что прочитавшие обязаны понять, что ты имел в виду 'морковь', а не 'морок', 'Марокко' или 'малый ракетный корабль'.
Представьте, что у вас оказался паззл из тысячи кусочков с изображением какой-нибудь картины Сальвадора Дали или рисунка Эшера. При этом у вас нет образца целого изображения, и вы понятия не имеете, что в итоге должно получиться. К тому же, так уж получилось, что раньше вы с творчеством этих художников никогда не сталкивались, разве что понаслышке. Но вы большой любитель головоломок, поэтому беретесь за паззл и начинаете собирать картинку. Допустим, вы очень упорный человек, и затратив невероятное количество времени, всё-таки пригоняете все кусочки друг к другу и получаете… А что же собственно вы получаете? Да всё ту же головоломку, состоящую из странных образов, непонятных символов и вполне обыденных вещей, загадочным образом переплетённых между собой, как во сне. Тут может быть два варианта: либо вы начнёте восхищаться оригинальностью, неординарностью и мастерством художника, либо пошлёте всё к чёрту, проклиная автора картины и производителей паззлов за то, что отняли у вас столько времени, а в итоге показали дулю с маком или даже кое-что похуже.
То же самое происходит и с картинами Дэвида Линча. Весь фильм вы пытаетесь найти в происходящем какую-то логику, подогнать разные составляющие сюжетной линии (а также абсолютно разные сюжетные линии) друг к другу, как-то соотнести их между собой, разобраться в хаосе, казалось бы, совершенно не связанных кусочков единого целого, и напрасно надеясь, что автор даст вам, наконец, такую подсказку, которая всё расставит по своим местам. Чтобы понять фильмы Линча «от» и «до», вероятно, нужно быть либо самим Линчем, либо шизофреником, либо гением. Многие, впервые познакомившись с творчеством Линча, чувствуют, что их надули, показав какой-то бред, и пытаются поскорее выкинуть его из головы. Но фильмы Линча привязчивы, и, если вы любитель головоломок, то вы не сможете забыть увиденное и никогда больше к нему не возвращаться. Вполне вероятно, что вам захочется пересмотреть фильм и «добить» его самому, либо вы сразу же отправитесь на просторы Интернета в поисках разгадки. Но в том-то и дело, что, даже прочитав всё о фильме, истории его создания и найдя, казалось бы, правдоподобное объяснение происходящим на экране событиям, у вас останется ещё до черта вопросов. И вовсе не удивительно, что существует такое множество трактовок его фильмов.
Мой вчерашний просмотр «Шоссе в никуда» стал третьим по счёту. На очередной штурм этого фильма (спустя лет пять после его предыдущего просмотра) я пошла вооружившись знанием, что Линч хотел рассказать историю человека с раздвоением личности. Однако это знание мало что мне дало, как я ни пыталась по ходу фильма разобраться, кто из героев настоящий, а кто – плод его воображения, какие события происходят в реальности, а какие – в больном воображении главного героя. После финальных титров я всё-таки полезла в Интернет за подробными объяснениями, но даже они не дали мне ответа на все вопросы. И я знаю, что спустя какое-то время мне снова захочется вернуться к этому фильму, чтобы ещё раз попытаться понять его до конца…
Многие считают, что фильмы Линча – пустышка, что в них нет никакой логики, а попытки объяснить каждый символ и каждую подсказку, подброшенную этим выжившим из ума режиссёром – равносильны попыткам разобраться в подсознании шизофреника. Ещё одна распространённая точка зрения состоит в том, что сюжеты линчевских фильмов просты до безобразия, но намеренно завуалированы режиссёром так, чтобы зритель не мог ничего понять. Да и что, в конце концов, можно ожидать от режиссёра, который выбирает названия для своих фильмов путём случайного сложения слов из книги, которую он читал, использует для съёмок интерьеры своего собственного жилища, без стеснения вставляет в картины события из своей жизни и повествует о своих собственных фобиях? Но в том-то и дело, что таким образом рождаются очень многие (я бы даже сказала подавляющее большинство) художественных произведений. Любая книга, любая картина, любое музыкальное произведение – это результат сознательной работы автора и его подсознания. Случайно брошенная кем-то фраза, случайно увиденное незначительное происшествие, даже приснившийся сон может лечь в основу будущего творения. Так уж устроен творческий процесс, и Линч, в отличие от других режиссёров, не стесняется об этом говорить. Пытаться полностью объяснить созданные им фильмы – это всё равно, что пытаться разложить по полочкам полотна Дали, стараясь найти объяснение каждой детали и раскрыть значение каждого мазка. Ведь основа сюрреализма – это сны и наше подсознание, которые причудливым образом переплетаются с реальной действительностью. А фильмы Линча – это сюрреализм в чистом виде.
Кстати, если вы судите о Линче по таким фильмам, как «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» или (упаси боже!) «Внутренняя империя», и поэтому считаете, что его фильмы гроша ломанного не стоят, а созданы только для того, чтобы заставить зрителя сломать голову на пустом месте, значит, вы просто не видели его «Простую историю» и «Человека-слона». Посмотрите, и ваше мнение о Линче как о режиссёре может кардинально измениться. Потому что Линч – это очень разноплановый режиссёр со своим особенным стилем, а его фильмы-головоломки – это просто одна из граней его творчества. В любом случае, вы можете быть уверены, что ничего подобного в мире кинематографа вы больше не найдёте.
Уверена, что любителям сюрреализма, головоломок и видений из области подсознательного фильмы Линча придутся по душе. Могу только посоветовать смотреть их при выключенном свете и в одиночестве, особенно, если вам нравится пощекотать себе нервы. Если же вы любите закрученные сюжеты с неожиданной развязкой в конце, то линчевские головоломки вас могут разочаровать, поскольку развязку вам придётся отыскивать самим. Ну а если вы предпочитаете простые сюжеты без хитросплетений и режиссёрских вывертов, то смотреть фильмы Линча вам категорически противопоказано (за исключением вышеупомянутых «Человека-слона» и «Простой истории»).
Почему-то «Шоссе в никуда» обвиняют в обилии эротических (и чуть ли даже не порнографических) сцен. Ну да, секс в фильме присутствует, но не в таком уж огромном количестве, чтобы отвратить современного искушенного зрителя. А сцена на песке в свете автомобильных фар в совокупности с прекрасно подобранным саундтреком лично мне показалась невероятно чувственной и красивой.
Рискните. Пригласите Загадочного человека к себе в дом.
