«Любовь есть предисловие к разлуке…»
Я был как птица. Как птица, которая может летать. Она ходит по земле,
потому что ей так хорошо, но если захочет… как только захочет, тогда взлетит.
Мариам Петросян
По аналогии с чистилищем, которое, согласно учению католической церкви, является этапным состоянием людских душ меж двумя крайностями – адом и раем, сотканные Сокуровым кинополотна – некое промежуточное звено между жизнью и смертью, кинематографом и реальностью. Их местонахождение не определяемо по декартовой системе координат, они даже не трёхмерные – сверхмерные. Это модель, абстрактное представление о поведении для раскрытия глубинной человеческой сути. Или рентген – снимок того, что не увидишь глазами, «та же самая фотография, только более откровенная, – не спрячешься ни за кожу, ни за мышцы». То ли быль, то ли сон, то ли действительное, то ли желаемое, то ли правда, то ли вымысел.
В «Отце и сыне» режиссёр моделирует семейные взаимоотношения, точнее, момент инициации, когда двоим пора отпустить друг друга, потому что ребёнок стал мужчиной, а родитель может, наконец-то, услышать от него «речь не мальчика, но мужа» и пожелать ему с чистой совестью: «да будет удач у тебя впереди больше, чем у меня». Тогда как в обычной жизни близким людям не хватает времени друг для друга, здесь, в картине, показан идеальный вариант соучастия, сопричастности, – концентрат, беспримесный, как эфирное масло. Наполненность отца сыном и сына отцом сильнее, чем у влюблённых, отчего и вызвала у критиков трактовки разного толка. Режиссёр-кинестетик, Сокуров насыщает пространство не столько эротикой, сколько осязаемой телесностью. Тактильная рецепция мира перешагивает за порог экранного дома: Алексей прижимает к щеке ещё тёплые бусы девушки; то и дело кладёт руку на плечи приезжего; старательно, как щенок, лающий напоказ для хозяина, дерётся перед наблюдающим за ним отцом на тренировке, - но именно в охраняемом отчем периметре она достигает апогея. Поглаживания, поцелуи, прикосновения, объятия переполняют обоих: вот сын ощупывает лицо отца, а потом словно пробует перенести его черты на себя; вот отцовские руки в очередной раз вырывают сына из ночного кошмара, успокаивая, убаюкивая, возвращая.
Пронзительно просто. Родные иначе касаются.
Паутинкой завязаны жизней движения.
Суть неизменна. Лишнее – отнимается.
Запомни главный закон: золотое сечение.
(Лина Сальникова)
Они явственно оберегают себя и свой «замок» с окнами на воду и в небо от посторонних, которым, как соседу Сане или знакомому юноше, ищущему «блудного отца», разрешено быть «рядом», но не вместе с ними. «Стану военным – это семейное. Тебе этого не понять!» - заявляет Алексей приятелю, выросшему с матерью, и ещё острее ощущается отличие их с отцом мужской территории, где есть место казармам, футболу, самодельным гирям, но не женщинам, от иных ячеек общества. Представительницы прекрасного пола на пути маскулинных героев – смутные блики, инопланетные существа под стать материализованным Солярисом образам. «Ты всегда как бы сам по себе, без меня…» - произносит подруга не в упрёк Алексею, а с усталой обречённостью Хари из киноленты Тарковского, добавляя: «Женщины всегда старше!» Мужчины в фильме и правда часто ведут себя по-детски открыто и бесхитростно. Реплики отца и сына, не укладывающиеся в круг привычных («Ты меня опять спас». «Я люблю тебя». «Ты у меня красивый». «Люблю твою улыбку».), звучат неестественно. Обвинять в этом непоставленную дикцию непрофессиональных актёров вряд ли правильно (возможно, они фальшивят как раз потому, что не научены притворяться?). Да и шокируют более не их выговор, не их будто извиняющиеся, заискивающие улыбки, не их плотская обнажённость во время бесед – обнажённость мыслей. Кажется, понимая это сами, чувствуя неловкость из-за озвучивания самого сокровенного, главные герои прячутся за неоднократно повторяемыми разговорами о мелочах, например, о еде – один в один как чеховская Раневская посреди монолога о высоком перескакивает на приземлённое: «Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, всё плакала. (Сквозь слёзы.) Однако же надо пить кофе…» И всё-таки они точно люди-птицы, люди-боги, атланты, держащие на своих плечах небесный свод: ходят по крыше, не боятся высоты и досужих пересудов, выносливы телом и чутки духом.
Оператор-визуал Александр Буров и звукорежиссёр-аудиал Сергей Мошков расширяют границы восприятия картины в области цвета и звука. На киноленте с эффектом сепии и оттенком закатного солнца оживают этюды Моне и Дега, шагнув в которые, можно легко простыть; уводит в метафизику странный город на холмах.
Холмы – это наши страданья.
Холмы – это наша любовь.
Холмы – это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
.......................
Всегда видны их вершины,
видны средь кромешной тьмы.
Присно, вчера и ныне
по склону движемся мы.
Смерть – это только равнины.
Жизнь – холмы, холмы.
(Иосиф Бродский)
В окружении почти спиритического звукового фона из музыки, несмолкающего говора, шумов и шепотков (не только на воду) герои сами говорят, чтобы сказать, а не чтобы говорить. И, когда приходит время, сюжет закольцовывается диалогом из первых кадров в зеркальном отображении, но теперь он возвещает о том, что «нету разлук», «существует громадная встреча», о том,
...как легко нам дышать,
оттого, что подобно растенью
в чьей-то жизни чужой
мы становимся светом и тенью
или больше того –
оттого, что мы всё потеряем,
отбегая навек, мы становимся смертью и раем.
(Иосиф Бродский)
17.4 тыс 
2.7 тыс 
2.4 тыс 
1