Один мой коллега очень любил фразу «нужно знать своё место» (латыш, он произносил её со смаком по-русски). Имелось в виду рыночное позиционирование, но смысл, разумеется, мог быть самый расширительный. Иерархии, вообще говоря, свойственны человеческому сообществу и симфонический оркестр – один из ярких её примеров. В «РЕПЕТИЦИИ ОРКЕСТРА» Федерико ФЕЛЛИНИ сталкивает нервный творческий процесс с драматической текущей повесткой и доводит дело до любимого им абсурда.
...В оратории-мавзолее музыканты нехотя собираются для репетиции некоего энергического произведения (последняя работа для кино Нино Роты). По ходу дела они дают интервью невидимой операторской группе, где размышляют о роли и значении своих инструментов. Наконец, у пульта появляется дирижёр-немец, но занятие будет недолгим: маэстро недоволен исполнением, профсоюзники спешат объявить перерыв, в ходе которого в зале случается бунт, переходящий в хаос. Тем временем снаружи древних стен явно происходит что-то пугающее...
Фильм (1979), снятый Феллини по заказу государственного телевидения, за скромнейший бюджет с малоизвестными актёрами – единственный в его карьере пример политического высказывания. Так называемые «свинцовые семидесятые» - время острой политической борьбы, отмеченное в Италии вспышками насилия и терактами. Кульминацией стали похищение и убийство весной 1978 экс-премьера Альдо Моро, всколыхнувшие всю страну (как раз накануне начала съёмок).
Этот бурлящий котёл современности в полной мере находит здесь свой выхлоп: слово получают носители всякой позиции, и правые, и левые, и коммунисты, и анархисты, и даже фашисты. Сверхактуальность, впрочем, коварная штука – когда страсти на злобу дня утихают (что со временем неизбежно), сухой остаток может показаться карикатурой. Режиссёр, конечно, куда больше провоцирует зрителя, чем предлагает какой-либо выход, тем более что такой ему и неведом (последние слова перед титрами – «с начала!»). Однако привычная цирковая карусель не кружит голову как прежде: Феллини, особенно поздний, далеко не самый тонкий из художников, его творческий метод требует пространства и света, и спёртый воздух консерватории, тем более насыщенный раздором, ему противопоказан.
Другая проблема, на которую критика (весьма благосклонная) не обращает внимание – принятие всерьёз симфонического оркестра в качестве метафоры общества. Думается, это чрезмерное допущение: классический оркестр есть строгий и зарегулированный правилами «институт», в котором инструменты по определению не могут меняться местами или смещать друг друга. Любое изменение здесь – уже революция, всякое исключение из состава – провал; не зря известные в начале XX века попытки упразднить дирижёра оказались бесплодными.
Но если отбросить избыточно заряженные образы и прочие крайности, что попадает в зачёт по прошествии четырёх десятилетий? Псевдодокументальное кино уже стало частью мейнстрима (см. «Офис» или «Борат»), и Prova d'orchestra вполне можно причислить к предвестникам жанра. Старый служака знакомит нас с залой, а сквозняк разносит ноты по полу... кларнетист спешит поделиться рассказом о том, как его-молодого некогда похвалил Тосканини (товарищи гогочут)... скрипачка бальзаковского возраста не сильно стесняется припасённой фляжечки с виски... печальный гобоист философствует, «для кого мы играем, разве что для того паучка на потолке?»... Всё это не придумано, а подслушано и подсмотрено Феллини в общении с реальными музыкантами, отчего достоверно и любопытно. И эта начальная и негромкая – лучшая часть фильма, о которой почти забываешь в грохоте ломающихся стульев. Но раскладывать всё по полочкам и экономить средства выражения – это совсем не по-феллиневски. В конце концов, имеет право: никакая какофония место столь крупного мастера в самых высоких сферах не поколеблет.
Фильм начинается с того, что в древней часовне старичок раскладывает ноты общается с ними и выводит в конце монолога, что без музыки он жить просто не может.
Далее весь фильм показан в таком полуинтервью, где не задают вопросов, а герои на камеру рассказывают о своих впечатлениях, ощущениях, чувствах, которые приносит им музыка и игра на своём любимом инструменте. Где-то возникают ссоры, шуточки, но самое главное, каким-то образом режиссёр делает акцент на то, что музыка для всех этих людей - самое главное в жизни или просто то, что занимает всё их основное время в жизни, ведь все разговоры о каких-либо серьёзных вещах в итоге опять сравниваются с музыкой и инструментами.
Задача режиссера мне не понятна, а цель произведения неясна. Можно было бы конечно повнимательней послушать все монологи музыкантов, но вот конец фильма уже даёт понять, что в этом нет смысла – музыкальная революция, «долой дирижера» - что к чему и зачем? Могу предположить, что режиссер хотел сравнить жизнь людей с музыкой - резонанс и унисон как хаос и покой и так далее и тому подобное, но как фильм получилась белибирда какая-то.
Вывод - очередное высокоинтеллектуальное кино, символизм и аллегории.
Для Феллини это был просто новый опыт. Предложение поработать для телевидения он воспринял с интересом выдав за короткий срок весьма необычный для своего творчества фильм, который наверняка был бы более ожидаем для творчества Бунюэля. После двух шедевральных фильмов, сделанных вместе с продюсером А. Гриманди ('Сатирикон' и 'Казанова'), Феллини несколько изменяет свою концептуальную стилистику. Прежде всего он отказывается от воссоздания фресок, доступных для смых различных толкований. Его 'Репетиция оркестра' весьма односложна.
Вот как отзывается о замысле фильма сам Феллини (в своей книге 'Трюк режиссуры'): «Репетиция оркестра» не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее — в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некоей общей задачей, но при этом каждый воспринимает ее решение по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера. Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты — им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там, хотя бы выматывающей душу лихорадки римского уличного движения.
Таким образом, смотря этот фильм мы разглядываем определенную социальную модель, примеряем под себя те или иные ходы дирижера или музыкантов (в зависимости от того, какая роль нам ближе), размышляем. Полагаю, что именно в такой нехитрой аналогии и заложена односложность фильма, который на крыльях авторского минимализма вполне мог стать серьезнейшей притчей о Бытие. На мой вкус - не просто не стал. Наоборот, остановился где-то на модном в те годы левацком обсуждении роли профсоюзов и важности трудовых гарантий. Такой неприкрытый социальный подтекст удивителен для творчества Феллини, который очевидно просто решает выразить наболевшее. В конце концов, неспроста ведь Гримальди больше не было рядом с Федерико.
Так что, мне этот фильм совсем не понравился. Метафора оркестра вполне достойна, да и атмосфера неожиданного скандала весьма реалистична. Не впечатлило. Возможно в силу того, что многие советские фильмы 80-х просто пронизаны этой эстетикой (от 'Гаража' до 'Сукиных детей'). Возможно в силу того, что социальная риторика - одно из самых слабых мест у Феллини. А может просто по наитию, без каких-либо разумных оснований. В любом случае, моя оценка не превышает
