Любая интерпретация детской сказки для аудитории, находящейся на следующей ступени взросления как правило оказывается той же самой историей, но подчеркнуто более сексуально окрашенной, оригинально то сказка предназначалась именно для этой возрастной категории и служила целям социализации, в конечном итоге сводившейся к браку. Вообще, негласно подразумевающийся интерес семилетних детей к историям про персонажей много их старше, волнующихся о женитьбе еще ждет пристального взгляда в свою сторону. Творчество Луки Дамиано же, при внешней похожести, не имеет никакого отношения к социализации, а эксплуатирует нарциссическое мазохистское наслаждение хорошими объектами, связанными с наиболее идеализируемым периодом жизни.
В «Белоснежке» всё то же самое, но выгодное положение современного реципиента сравнительно с древним заключается в существовании фигуры главного героя, с которым предлагается идентифицироваться вследствие чего происходящие вокруг события перестают быть чем-то тебя не касающимся и взгляд обнаруживает определенную перспективу. Если герой настолько удал, что безальтернативно высится над окружением, как скала Улуру над Австралией, то просмотр фильма выливается в позирование перед зеркалом, если же есть с кем поговорить, то можно ждать конфликта и драмы в полный рост. Из сказок, действующие лица которых редко даже имеют имена, драму сделать сложно, но творцы не опускают руки, «Белоснежка» сделана, как будто бы с такой претензией.
Кроме Белоснежки-Лили рудиментами субъектности в фильме обладают персонажи, расщепленные её помутившимся сознанием на пары няня/злая мачеха и юный доктор/гномы-рудокопы. В принципе, уже то, что зритель так же вынужден видеть их расщепленными показывает, что драмы не особо вышло и перспектива Белоснежки доминирует. Для неё это история взросления – она входит в конфликт с матерью в возрасти около шести-семи лет, когда та начинает восприниматься скорее соперницей, чем источником блага (няня гибнет в ту самую ночь, когда мачеха становится частью дома), да ещё и начинает планировать другого ребенка. Самого по себе этого, чтобы нарушить равновесие все еще недостаточно, но выкидыш невротичная Лили воспринимает как осуществление одного из желаний, в которых не признаются даже самому себе и, испытывая вину, начинает конструировать себе в материнском лице возмездие. Няшный доктор Питер принимает огонь на себя и преображается в мужественного рудокопа Уилла – с ним всё то же, что в линчевских «Диких Сердцем».
Но, что если посмотреть глазами этих двоих? Матрона явно в сложных отношениях с собственной матерью, с её трельяжем она постоянно советуется и первоначально никаких козней не строит, достаточно наслаждаясь повышением своего собственного социального статуса относительно родительского, одновременно, ясное дело, мучаясь за это виной и боясь хрупкости положения. Неудача с наследником поставила вопрос ребром – бездетные жены у аристократов задерживаются редко. Падчерица ей особо то и не должна быть интересна, она от её смерти ничего не выигрывает, так Лили в конце и застает её с кадавриком на руках, а не в грозном всеоружии, после чего и переключается на разрушение трельяжного зеркала.
Хипстерского образа Питер становится шахтером Уиллом и вовсе настолько непостижимым образом, что я не был бы уверен, что они символизируют одного персонажа, будь Питер пригоден на что-то ещё и не противопоставляли бы их друг другу так наглядно. Питер даже попадает под очарование злой мачехи в то же самое время, когда Уилл преподает Лили, судя по всему, первый в её жизни опыт встречи с другим, за пределами этих эпизодов оба бессодержательно передвигаются в кадре. «Белоснежка 20 лет спустя» наверняка обошлась бы без него.
22.1 тыс 
717