Героиня фильма зарабатывает проституцией, поскольку ее семья постоянно нуждается в деньгах. Муж, разумеется, ни о чем не догадывается, но рано или поздно тайна все равно становится явью. Начиная с 'Две или три вещи, которые я знаю о ней' , Годар превращает фильм в лабораторное исследование. Работает ли он подобно ученому? Безусловно, особенно если принять декларацию 'здоровой методологической анархии' Фейерабанда: фильм исследует разом и общество, и саму природу кино.
Почему бы и нет? Он создает свой 'инструментарий', свою 'модель для сборки', соединяя несоединимое: художественность и документальность, спонтанность и дидактизм, чувственность и абстрактность, 'низкую' повседневность и таинство. Ни сюжета, ни персонажей в привычном понимании, звук и изображение не совпадают, действие движется асинхронно, голос за кадром и текстовые врезки комментируют происходящее, предметом изображения зачастую является сам процесс создания фильма.
Экспериментируя с приемами научно-популярного кино, Годар показывает то, что обычно тщательно скрывается: техническую, сугубо 'прозаическую' сторону кинопроизводства, вплоть до изнуряющей работы за монтажным столом и чеков, выписанных статистам. Обращение к технике в ее предельной материальности дезавуирует кино как процесс истины в категориях отчуждения и общественного труда, и одновременно, тем же махом, деконструирует эти категории, растворяя их в стихии творчества, страсти.
'Две или три вещи...' обескураживают открытой проекцией незашоренного авторского взгляда, который после нескольких витиеватых кадров окончательно стирает грань между игровым кино и документалистикой. Годар загоняет своих героев в рамки двух образов - ролевого и реального, тем самым тонко намекая, что всякая персонификация является необязательной, неполной и несостоятельной с точки зрения содержательности.
...но это не имеет значения... (с)
Привычная ирония над ангажированностью общества потребления, в этот раз приобретает форму меткого укола, что постепенно выливается в ехидный смешок по поводу недальновидности нового поколения (удовольствие от комфорта которого раньше не было, толкает людей на неосмысленное использование материальных благ). Социум, столь старательно высмеиваемый Годаром, не только увяз в своей прагматичной политической идеологии, но и потерял всякое подобие лица, т. к. однообразие и эмоциональное равнодушие его представителей, даже проституцию воспринимают как привычную форму занятости - норму, не рассматриваемую с точки зрения морали, нравственности etc.
'Мертвые предметы всегда живы. Живые люди - часто уже мертвы' (с)
Но главное достоинство фильма отнюдь не в его содержательном компоненте. На первый план здесь выходят новаторство и экспериментирование над формой, посредством создания нового образа. Искусство способно сделать из формы стиль, однако стиль это человек, поэтому искусство это то, благодаря чему формы очеловечиваются. Вот и Годар старательно вдыхает жизнь в своих картонных персонажей, побуждая тех разграничить компоненты сознания, создавая тем самым прямую связь между образом и словом. Ввиду столь буквальной демонстрации, фильм больше напоминает структурированное социологическое интервью, с характерными словесными вставками и непринужденным взглядом в камеру. Таким нехитрым приемом Жан-Люк озвучивает диалог персонажа (режиссера) с человеком, находящимся по другую сторону экрана.
Порядок, логика... Неважно
В столь уязвимой многогранности творческого подхода, несколько принижается значение той экзистенциальной грани, которую Годар подводит под описанием собственного видения проблемы. Я это - мир. Мир - это Я. Неважно когда и как, где и зачем, но я существую, мыслю, ощущаю, люблю, ненавижу, понимаю в рамках своей реальности, не вижу различий между субъективной уверенностью в себе и объективной правдой, которую видят другие...
Тема проституции традиционно весьма волновала Жана-Люка Годара. А еще его очень волновали идеи социального протеста, бытия и коммунизма. В этом фильме он постарался смешать эти темы воедино.
В центре внимания - девушка, которая тайно от всех работает проституткой. Но это лишь предлог, чтобы погрузить зрителя в мир душевных волнений автора сценария.
Годар любит провоцировать. В 'Мужское - женское' его герои без причины трогали за грудь случайную посетительницу кафе. В 'Две или три вещи...' тема мальчишеского протеста нарастает и реализуется в долгих философских беседах с проститутками.
Марина Влади играет весьма холодную эмоционально женщину, очень точно показывая ее внутренний мир. Она стремится познавать мир, но блокируется от самой себя...
Что же касается самой Марины Влади, то она молода и фотогенична. Однако, роль в этом фильме не относится к числу выдающихся. В целом, в 1966 году были гораздо более серьезные роли. К лучшим я бы отнес работы Энн Вяземски (Наудачу Бальтазар), Ванессы Редгрейв (Блоуап) и, пожалуй, Анук Эме (Мужчина и женщина).
Цитаты из фильма:- Если случайно вам не на что купить ЛСД, то купите цветной телевизор.
В итоге:несмотря на очевидные недостатки этого фильма - неторопливость, отсутствие сюжета (как такового), переизбыток скучных разговоров, 'Две или три вещи...' являются этапной работой в жанре фильмов о проститутках.
Стремящийся быть философом Годар приоткрывает перед зрителем собственные комплексы, а еще блестяще изысканно показывает внутренний мир проститутки
Центральной темой для фильма является ощущение двойственности происходящего. Двойственность главной героини, поворачивающей голову сначала направо потом налево, подчеркиваемая многочисленными отражениями на стеклянных и зеркальных поверхностях.
Там, где существует двойственность, есть противоборство двух диаметрально противоположных ипостасей. Органы власти, вторгающиеся в приватность ванной комнаты противопоставляются этой самой приватности, кадры Парижской стройки нагло выхватывают на монтаже время у основного нарратива, мужчина в кафе проверяет женщину на свободомыслие, протестуя против традиционных устоев пуританства, которые она неосознанно поддерживает и, наконец, главная героиня растождествляет сущность своих действий с ее же отношением к ним.
Из-за невозможности выбрать сторону в данном противоборстве у персонажей возникает чувство потерянности, обреченности и даже бессмысленности происходящего. Оттуда и бестолковое проговаривание вырванных из контекста книжных цитат и мотив языка, как образа дома и границы твоего мира, где можно спрятаться от извечных вопросов. и общий экзистенциальный кризис всей картины.
Тем не менее ценность данного произведения, приложившего эти вечные темы на мимолетные проблемы политики шестидесятых весьма сомнительна. Как документ эпохи произведение также не работает, слишком уж субъективный взгляд у Годара на описываемое время.
Две или три вещи, которые я знаю о ней - это авторский крик о помощи, ставящий вопросы и честно признающийся в отсутствии ответов на них.
Считаю бессмысленным пересказывать сюжет этого фильма, потому как его там толком и нет, что для Годара вообще не характерно. В обычных случаях он нанизывает свои киноэкспериментальные ходы на более или менее стройную сюжетную линию, однако чем дальше в лес, тем более сложными и менее структурированными становятся его картины.
Вообще, мне достаточно сложно представить современное кино, особенно артхаус, без влияния французского постановщика Жана-Люка Годара, который никогда не боялся отходить от канонов простого повествования и постановки, чем и породил множество новых и интересных художественных приёмов.
Эта лента не проста для восприятия и не является лучшим вариантом для первого знакомства с французским гением, но после определённого «фундамента» из других работ Годара смотрится просто замечательно, как бы развивая его мысли и художественные приёмы.
Можно по-разному относиться к этому фильму, но это, однозначно, произведение искусства, которое не поддаётся лишь одной трактовке и надолго западает в душу.
Примечательно, что в картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней» снималась будущая жена Владимира Высоцкого Марина Влади.
«Если вы не можете себе позволить купить наркотик - купите цветной телевизор». 66 год. Мало что изменилось. Тонем в обыденности. Муж занимается глупостями всякими. Ловит радио американское или выписывает случайные фразы из книг. Все вокруг курят. Все против войны. А она красивая. Проститутка, кажется. Не важно.
«А что, если бы голубой цвет по ошибке назвали зеленым? Это, наверно, было бы ужасно». Не задумывались? А кто Ты? В каком мире живешь? И что такое любовь? 87 минут. Минут бесконечных разговоров, один за одним вопросов. Ярких красок и красивых голосов. Такой незнакомый Париж, так все странно, подвешено в воздухе. И очень отстраненно. Нужно сильно сосредоточиться, чтобы все услышать. Волшебное начало и отличная концовка. А внутри: книги, руки, кофе, мы.
Дико приземленное, но такое неосязаемое. Абстрактные беседы на фоне городских строек, случайных лиц, кадров вьетнамской войны. Или что здесь фон? Можно выключить звук, а можно закрыть глаза. Идеально.
С самого начала понимаешь, что тебе предстоит увидеть нечто интересное. Видно по картинке: композиция кадра построена очень жестко – на чётких геометрических формах, и зачастую плоско; постоянное сочетание ярких контрастных цветов (красный – синий, красный – белый и т. д. ). Камера стоит твёрдо, движется изредка, не спеша, обычно, что бы показать панораму. Панорама – футуристичные жилые корпуса. Женщина смотрит на зрителя. Мужской голос за кадром: «Её зовут так-то. Она родом из России. У неё светло каштановые волосы, или тёмно русые. Но это не важно. Она повернула голову направо, но это не важно». Девушка поворачивает голову направо и говорит: «В прошлом году на Мартинике был случай, совсем как в романе такого-то, я не помню в каком, но это не важно…»
Фильм напоминает «Зеркало» Тарковского – композиция строится на личных ассоциациях, только в отличии от Тарковского – не лирических. Это жёсткий рассказ о Париже 60-х. Но это понимаешь, только по сухим фактам. По интонации – это дневник о жизни, кажется, тоталитарного общества, попытка показать его жизнь, вскрыть корневые глубинные её сущности.
«Две или три вещи, которые я знаю о ней» - это безымянные персонажи, которые вдруг поворачиваются в камеру и говорят что-то о себе, о своей жизни, какую-то чушь, или что-то важное. Это лирический герой, чей голос за кадром рассуждает на парадоксальные темы (например, что такое предмет, и является ли предмет предметом, в определённых ситуациях; о том, что для других людей он является объективной реальностью, а они для него – субъективной) на фоне пузырьков и пены в чашке кофе во весь кадр. Это главная героиня, проститутка, говорящая в камеру длинные интеллектуальные монологи. Это люди ведущие, кажущиеся бессмысленными или на самом деле бессмысленные диалоги, или задающие друг другу корневые вопросы («Что такое разговаривать? – Это произносить слова. – Что значит произносить слова? – Это значит разговаривать»). Это люди, занимающиеся абсурдными вещами. Это женщины, переполненные агрессивной сексуальности, но в кадре нет ни одного голого тела.
В пересказе это может показаться собачей чушью. Но сделанный с удивительным чувством ритма, этот абсурд затягивает. Ты вслушиваешься в эти бессмысленные диалоги и всё больше и больше входишь в их ритм, расслабляешься, отключаешься от реальности (кухня, ночь, кофе, «трюфели»), проникаешься его атмосферой – строгость, упорядоченность, выхолощенность, чувство тревоги и немой нарастающий ужас.
Я обязательно куплю DVD и буду пересматривать, пока не пойму смысл и внутреннюю логику картины. Сколько бы на это не ушло времени.
Я влюблена в Годара! Несмотря на то, что посмотрела лишь два фильма, но '2 или 3 вещи, которые я знаю о ней' еще в начале просмотра претендовал на уверенную 10. Разочарования не произошло. Мне прямо-таки не терпелось поделиться с кем-нибудь этим открытием, но среди друзей ценителей такого рода кино вроде бы я не нахожу.
В общем, фильм, кроме того что остросоциальный и от этого претендует на несомненную социологическую ценность (что для меня немаловажно), так еще и охренительно глубокий. Он состоит из обрывков важных мыслей, его можно буквально разобрать на цитаты. Это чудесно, когда фильм требует пересмотра, включения мозга, задействования интеллекта.
Но Годар продумал не только смысловую составляющую: на людей, привыкших просто расслабиться и втыкать в ящик он тоже вроде бы ориентирован.
Я влюблена в его эстетику, в каждый кадр, во всю операторскую работу, в сочетание цветов, в красоту некрасивых лиц.. в общем, это прекрасно.
Фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» образуют с предшествующими ему «Сделано в США» и «Мужское-женское» своего рода социологическую трилогию. Многие французские кинокритики считают «Две или три вещи…» узловой картиной в творчестве Годара и наиболее важной для его понимания. С этим суждением можно согласиться применительно к поздним фильмам мэтра, но не ранним, ибо в нем нет ни любовной романтики, ни обаяния революционных идей, нет какой-то фирменной бодрости, драйва раннего Годара. «Две или три вещи…» меланхоличны и рефлексивны, Годар уже подбирается к своему боевому этапу в биографии, но пока больше анализирует, чем навязывает.
Годар снял три фильма, так или иначе затрагивающих тему проституции: «Жить своей жизнью», «Спасайся, кто может» и «Две или три вещи…», и все они отличаются друг от друга: первый – явно экзистенциалистский, второй – более жесткий и феминистский, третий не ставит эту проблему во главу угла, но вновь показывает ее зрителю как повсеместную склонность капитализму к овеществлению. В «Спасайся, кто может» показано реальное насилие над телами, принуждение, угнетение, в то время как в «Жить своей жизнью» проституция была частью личной драмы героини, в «Двух или трех вещах…» - это неотъемлемая часть консюмеристской вселенной.
«Две или три вещи…» - фильм о языке, о знаках и образах, которые повсеместно превращаются в вещи. Действие разворачивается не случайно в парикмахерских, бутиках, кафе, декорации и костюмы ярки и пестры как в модных журналах и живописи поп-арта (здесь надо искать источник вдохновения для Альмадовара и прямые визуальные цитаты «Двух или трех вещей…» в его фильмах). В одном из эпизодов Годар проговаривается, сравнивая современный мир с комиксом: эстетика масскульта, рекламы, телевидения, модных журналов, коммерческого кино и не в последнюю очередь комиксов, а также современной поставангардной живописи пронизывает фильм мэтра. Он хочет создать визуальный и концептуальный аналог массового сознания, которое ничего не интересует кроме примитивного материальных вещей и товаров.
Свой фильм Годар называет исследованием индустриального общества (не капиталистического, не социалистического, а именно индустриального), таким образом беря на вооружение лексику Маркузе, тоже не разделявшего капитализм и реальный социализм в плане эксплуатации народных масс. Тем не менее в «Двух или трех вещах…» еще нет критики СССР, нет оперирования марксисткой фразеологией, потому на первый взгляд, кажется, что в фильме нет ничего революционного. Перед нами – чисто структуралистское кино, выявляющее бинарные оппозиции, на которых строятся механизмы функционирования языка.
Знаки, по Годару, настолько заполоняют мир, что от них становится невозможно дистанцироваться и следовательно - выработать к ним аналитическое отношение, имеет место своего рода семиотическая зависимость людей от знаков, если вообще не рабство. Годар не видит из этой ситуации выхода. Он критикует голлистское правительство, укрепляющее капитализм, цитирует газеты, радио, показывает пригороды Парижа, превратившиеся в одну большую стройку, устами героини Марины Влади транслирует собственные идеи, но выхода из консюмеристского тупика не видит. Здесь нет еще мощи юности, как в «Китаянке», с ее заблуждениями и очарованием, в «Двух или трех вещах…» царствует печаль и разочарование в буржуазной жизни.
Рефлексирующая проститутка, идущая на панель без всяких духовных драм, но при этом не перестающая анализировать свое место в мире, понимает, что находится в плену какой-то фундаментальной нехватки, и причина этой нехватки – отнюдь не в социально-экономическом отчуждении, это лишь ее следствие. Потому вновь, как и в ранних его фильмах, Годар цитирует Сартра (уж не знаю «Тошноту» ли или «Бытие и ничто»), снимая крупным планом растворение сахара и сливок в чашке кофе – лучшую сцену фильма, благодаря закадровому комментарию чашка кофе превращается в космический пейзаж какой-то неизвестной туманности. Способность Годара, снимая повседневные вещи, делать надмирные обобщения, не перестает поражать зрителя.
«Две или три вещи…» так любим современными французскими критиками не столько за актуальность, за первую аналитическую кинопопытку показать общество потребления, пришедшее на смену обществу производства, но прежде всего за то, что в этом фильме как в никаком другом структурализм раннего Годара наиболее очевиден (а все французские кинокритики прошли школу структурализма, когда начинали анализировать кино как таковое). В то же время это политически окрашенный структурализм не леви-строссовского типа, то есть анализирующего не первобытные общества, а современность, скорее Альтюссер – вдохновитель Годара в этой картине, хотя опять же заметим, марксисткой лексики здесь нет напрочь.
Этот фильм Годара для большинства синефилов остается «одной из» работ мастера, ибо в нем нет ни криминального мелодраматизма ранних работ Годара, подражающим гангстерскому кино, ни его более позднего политического кинематографа, он интересен больше профессиональным философам и кинокритикам, в нем очень мало киногении (сравните с «Китаянкой»), зато, быть может, как никогда много аналитики. Ведь персонажи исповедуются в камеру будто на сеансе психоанализа (вполне в традициях «синема-верите»), и эти меланхоличные монологи очень сильно повлияли, например, на театрализованную стилистику фильмов Фассбиндера. В любом случае, нельзя воспринимать «Две или три вещи…» в отрыве от двух других фильмов условной социологической трилогии наряду со «Сделано в США» (вот где эстетика комикса правит бал!) и «Мужским-женским».
Вот так в 15:37 Жюльет смотрела как переворачиваются листки объекта, в журналистике именуемым «журналом».
«2 или 3 вещи, которые я знаю о ней» был снят Жаном-Люком Годаром ровно между «Мужским-женским» (ознаменовавшим переход Годара к экспериментальному кино) и «Китаянкой» (доведения до абсолюта всех тех приемов, которые Годар принес в кинематограф и окончательная радикализация автора).
На первый взгляд этот фильм напоминает более раннюю работу Годара «Жить своей жизнью: фильм в 12 картинах» (даже в одной из сцен можно увидеть плакат этого фильма и чем-то совпадет в тематике). Но на самом деле этот фильм является иллюстрацией лингвистической философии Людвига Витгенштейна (1889-1951), с помощью которой Годар «препарирует» современное ему общество.
Уже в начале фильма звучит: «Она – это Марина Влади, она актриса, на ней темно-синий свитер с двумя желтыми полосками. Она русская по происхождению. У неё темно каштановые волосы, или светло каштановые, точно не знаю. Она повернула голову направо, но это не важно. Она – это Жюльет Жансон, она здесь живет…». Как мы знаем одно из основных положений Витгенштейна является то, что мир состоит из фактов, а не из объектов, мир представляет весь набор существующих фактов, факты могут быть простыми и сложными.
Примерно на 22 минуте фильма есть сцена в кафе, где Годар рассуждает об обществе, используя терминологию Витгенштейна. Начинает он, как кажется с банальной вещи, с обсуждения журнала (цитату про это можно увидеть в эпиграфе), но затем он переходит к вопросу «что же такое объект?» и главную проблему при попытке выделить ответ на этот вопрос он видит в ограниченности («Поскольку я не могу разбить эту объективность или избавиться от субъективности. Поскольку я не могу подняться до уровня существования или опуститься до уровня небытия…») и через несколько минут приходит ключевая фраза «Пределы языка – это пределы мира, а пределы моего языка – это пределы моего мира. А разговаривая я ограничиваю свой мир, я привожу его к концу». И эта фраза является иллюстрацией высказывания из «Логико-философского трактата» Витгенштейна «Границы моего языка означают границы моего мира».
Также Годар делает еще одну, на первый взгляд парадоксальную, вещь в этой сцене – ведет рассуждение над снятой крупным планом чашкой кофе и мне кажется, что это реализация идеи философа: «Чему я хочу научить так это переходить от неявной бессмыслицы к бессмыслице явной». И в этом случае чашка кофе выступает в роли «явной бессмыслицы», так как через нее режиссер проецирует мир, ограниченный границами, представленными в форме чашки.
А вышеуказанную цитату из «Логико-философского трактата» лучше всего иллюстрирует следующая сцена.
На 56 минуте фильма происходит диалог между Робером и девушкой, где он сначала спрашивает ее «Знает ли она что значит говорить?» и потом просит ее сказать фразу «Мои половые органы расположены у меня между ног» и она, мотивируя тем что это банальность, не отвечает на этот вопрос. Также в течение этой сцены они обсуждают место работы Робера – гараж («Вы уверены что не ошиблись в названии, может быть это бассейн или гостиница?») и это выражает идею, изложенную Витгенштейном в «Философских исследованиях» о том что «Так что же обозначают слова этого языка? Как выявить, что они обозначают, если не по способу их употребления? А его мы уже описали. Следовательно, выражение 'данное слово обозначает это' должно стать частью такого описания».
Также фильм полон множеством бессмысленных фраз («Джонсон приказал бомбить Ханой, Пекин… А что, если бы голубой цвет по ошибке назвали зеленым? ») и мне кажется что автор этим намеренно вводит «бессмысленные» по Витгенштейну фразы, т.е. нарушающие законы логики или не относящиеся к наблюдаемым фактам.
И в этом фильме Годар начинает, пока ограниченно, использовать идеи маоизма, а именно «доктрину двух коммунизмов». Это выражается в сцене, когда советский нобелевский лауреат не смог ответить на вопрос девушки: «Что будет когда придет коммунизм?».
В общем, подводя итог, хочу сказать что этот фильм один из самых сложных для восприятия у Годара в большом кинематографе (я не рассматриваю его киноэссе и т.п.), но его можно постоянно пересматривать, как «Пианистку» Ханеке, и находить что-то новое.
