Неспешный, ровный фильм, но очень нелегкий в эмоциональном плане. Сама Венеция, несмотря на то, что неизменно полна туристов, что тогда, что сейчас, в фильме чрезвычайно холодна, сыра, неприветлива, как бы пронизана болезнью. Вот даже пришел на ум заголовок из Бродского «Набережная неисцелимых», нет, конечно, то произведение совсем-совсем о другом, и смысл там другой, лишь мрачноватое символическое название как-то крепко ассоциируется именно с главным героем. А кстати, набережная та так называется, потому что там находился госпиталь для неизлечимых больных, то ли чумой, то ли сифилисом.

Медленно неспешно нарастает ощущение угрозы с самого начала фильма, за циничными действиями городских властей, где лишь используя связи или свой авторитет, возможно докопаться до истины. Тайно распространяется опасная болезнь, поражая, в начале по одиночке, разных людей по разным концам города. Начинает пронизывать тяжелый влажный застоявшийся воздух.

Одинокий композитор, приехавший туда, вдруг неожиданно обретает прилив интереса к жизни, виной тому является польский подросток по имени Тадзио, отдыхающий вместе со своей семьей. Вообще, гомосексуальность здесь показана исключительно на платоническом уровне, через скрытую влюбленность композитора, через его восхищение этим мальчиком. Через взгляды, без единого прикосновения. Это его чувство немного напоминает «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, где художник, просто восхищаясь внешностью и непорочной красотой юноши, создал свое демоническое произведение искусства.

Само место для смерти было выбрано идеально, что Томасом Манном, что Лукино Висконти. Смерть в Париже, Мадриде, Лондоне или где-то еще не была бы такой. Какой, я сама не могу точно сказать. Наверное, какой-то «окончательной», которой предшествовал неожиданный прилив чувств. Сцена смерти была драматичной, она олицетворяла его уход не только в физическом смысле. Врезаются в память потоки темной краски, струящейся по покрытому мертвенно белой пудрой лицу композитора, чем ближе он к своему уходу, тем больше их и тем сильнее они текут, точно кровь, только на них тяжело смотреть из-за черного цвета.

А еще, какое-то странное меня посещало любопытство. Вот итальянский певец Робертино Лоретти, который был известен, когда был маленьким, трогательно пел, и все его сравнивали с ангелом, вырос, стал толстым, обрюзгшим, и потерял былой голос, стал просто неузнаваемым. Почему-то все время была у меня мысль, что с исполнителем роли маленького ангелка с пепельными локонами, нечто такое же непременно произойти должно было. Не поленилась, посмотрела в Интернете, актер Бьорн Андерсен, конечно уже далеко не молод, и вообще не в моем вкусе, но все же не случилось с ним никаких таких страшных изменений, он, только взрослый. Сама не знаю, что это за чувство такое странное было.

Фильм олицетворяет собой тоску (ни в коем случае не имею в виду, что это тоскливый фильм, хоть он и долго идет), тоску по чему-то невозможному, уходящему навсегда. Фон, в виде города, которым многие привыкли восхищаться заочно за его красоту, здесь имеет свой опустошающий вид, свою гнетущую мрачность, он очень усиливает ощущение печали

8 из 10

Просматривая данную ленту, от начала до самого конца, и даже после, и до сих пор, и скорее всего навсегда, я не смогу избавится от какого-то тяжёлого тоталитарного прессинга. Даже во рту упорно держится какой-то кадильный металлический привкус. Весь фильм находится в рамках, в готической нише, в стрельчатой арке, порой переходящей в романский портал: смесь протестантской (Т. Манн) и католической (Л. Висконти) иконографии. Главная идея, словно межконтинентальная ядерная ракета, выпущенная европейской мыслью – распадается при падении на зрительскую (мою) голову на дюжину «идеяголовок» поменьше, которые при этом претендуют на равную силу воздействия. Меня накрыли традиционной проблемой Запада, которая особо остро, можно сказать – инфарктно заболела в начале XX века.

Венеция оказалась на самом деле не курортом, а ссылкой (а мы знаем, что места ссылок для интеллигентов очень часто похожи на рай), и не только физической, но и духовной. Она стала местом самозаточения западного мировидения в тюрьме собственного догматизма. Чисто европейская проблема субстанциональности красоты, доставшаяся северу по наследству от древних греков замёрзла в Германии и приехала отогреваться в Италии (поближе к средиземноморскому истоку). Совершила болезненную прогулку от экспрессионистического эстетизма Ф. Ницше и чувственной сентиментальности Г. Малера обратно к суровым приговорам Платона и строгим, мраморным канонам Поликлета. От личностных душевных «импрешио» к надиндивидуальной духовной программе. В результате родилось что-то среднее, мучительное, разлагающееся и раздирающее Ашенбаха (главного героя) на две части.

Этого разрыва не выдержало его сердце, и как сын своего века, где правит концепция художника, черпающего вдохновение в своём бессознательном, а подлинность, соответственно, измеряется степенью аффектированности, Ашенбах, не без борьбы, сдаётся на милость своим потаённым чувствам и желаниям. Однако эта сдача без выгод, личный версальский мир, алчущий сатисфакции, но не получивший её. Тадзио в этом расколотом ашенбахском мире остаётся недостижимым идеалом красоты, красотой самой по себе и мальчик с девичьим лицом, его половая неопределённость символизирует бесполость, надэротичность и идеальность красоты. В контурах облика Тадзио есть что-то от Давида Донателло и Афродиты Боттичелли – ренессансная смесь, натурализм и идеализм в комплексе – к чему и тяготел Ашенбах в спорах со своим другом – экспрессивным человеком авангарда, который с пёсьим остервенением устремляется вперёд и готов отдать размеренного друга своре таких же собак. Но теперь, субстанция красоты становится для Ашенбаха телом Тадзио и смысл стремления к идеалу начинает кровоточить раной обречённого влечения. Уже в древней Греции ходили байки о том, как люди влюблялись в статуи. Однако проблема профессора в том, что он возжелал саму идею, музу, то, что должно вызывать сублимацию, творчество, как попытку перевода идеи (формы) на язык материи стало объектом либидозного влечения. В результате ступор, паралич, энергетический тупик, конец, смерть.

С другой стороны, аристократичный Лукио вслед за тяжеловесным Манном молчаливо сомневаясь, продолжает христианскую традицию, в соответствии с которой, всё, что от личного есть безобразие, есть зло, есть вмешательство Дьявола. Желания и пристрастия отрывают от небес и обрезают крылья, и человек падает на землю и начинает трепетать от ветра (сирроко) как лист. В этой традиции Тадзио – явное искушение, посланное демиургу Ашенбаху Творцом. Сам Люцифер со светлыми волосами встаёт на духовном пути профессора, на метафизическом пути европейской культуры. Он приносит с собой чуму, которая победно шествует по Азии и Европе, что является предвестием Апокалипсиса. Ашенбах с тревогой спрашивает у всех о происходящем и заранее знает ответ, поэтому он с безразличием и невниманием выслушивает факты и предположения, о которых подробно рассказывает какой-то мелкий клерк. Он спрашивает – почему так воняет по всему городу и ему не отвечают, потому как воняет от него, от его трупа, он уже мёртв и сам знает об этом, но боится признать.

И вот всё это как-то сдавливает голову, заключает в конкретную традицию, которая имеет развитие только в вариациях, похожих на те, которые писались композиторами в качестве тестов для поступающих в музыкальную школу. Если обратится к новелле, то также попадёшь в мир знакомых, указующих и всё разжёвывающих символов, взятых по старинке из античной мифологии: Гермес-проводник (позже он примет облик Тадзио), предстающий перед Ашенбахом в самом начале повествования и увлекающий его в гибельное путешествие. Жезл Урей, которым греческий бог извлекает души умерших. Гондола, на которой Ашенбах плывёт в Венецию, ассоциируется с лодкой Харона, перевозчика мёртвых. Плата за проезд, выданная одной монетой, – намёк на греческий обол, вручаемый Харону за перевоз душ умерших. В общем – классицизм, с его сюжетами, образами, иносказаниями и проблемами.

Единственное, и в то же самое время главное, что вводит в классицистскую гармонию червоточинку – это «презренная», «немыслимая», «неправильная» «любовь» к Тадзио. Чего тут душой кривить, «Смерть в Венеции» – это робкий гомосексуальный, в греческом понимании этого слова (феномена)! вариант «Лолиты». Если принять этот тезис, то можно освободиться от пут старой западной традиции и пойти на поводу у новой, не менее жмущей, но более свежей и актуальной.

В целом же фильм непростой, глубокий, утомительный, художественный, красивый, рассчитанный на знакомого с европейской культурой зрителя. И самое важное – лукавый, пытающийся пробудить в мужском зрителе любовь к юношеской (мужской) красоте, которая (любовь) искоренялась христианством на протяжении почти двух тысячелетий и до сих пор подвергнута анафеме. И по мере усиливающегося влечения Ашенбаха к Тадзио перед нами открываются вопросы критериев подлинного искусства, пересмотра эстетической теории и расширения понимания красоты. Красоты как бисексуальной идеи…

Много кто воспринимает эту историю пошлой, а потому недостойной внимания, я же очень рекомендую попытаться на секунду абстрагироваться от этого и уделить ей время. Вы удивитесь, если постараетесь взглянуть на неё «менее приземлённо».

Полагаю, что за 50 лет существования картины основная сюжетная линия стала достаточно известна в своих кругах, однако без упоминаний и отсылок к ней рецензия — не рецензия вовсе.

Мысль выше предлагаю развить в небольшое повествование. Повествование о том, как началась и закончилась жизнь Густава Фон Ашенбаха. И пусть обсуждаемая картина не показывает жизнь героя на всём её протяжении, мы всё равно о ней знаем. Знаем из разговоров, знаем из упоминаний, но самое главное — из наблюдения. Показывает нам фильм очень многое.

По прибытию в Венецианскую гостиницу больной на сердце композитор пытается насладиться отдыхом. По отличной работе гримёров сразу видно, что отдых этот действительно нужен, впалые глаза, бледная кожа, понимаешь, что его врач поставил свой диагноз не просто так.

Наслаждение без каких либо дополнений, правда, длилось недолго. Почитывая газету, Ашенбах бегло осматривает всех людей в зале, останавливая свой взгляд лишь единожды. Он замечает польского юношу, остановившегося там же со своей семьёй. Взгляд композитора, что изначально лишь вскользь оценивал мальчугана, на этот раз задерживается в его стороне всё дольше, подпитываясь интересом. По началу интерес, что позже перерастёт во влюблённость, представляет собой лишь восхищение художника красотой подростка, хорошее телосложение и идеальные черты лица вызывают у композитора волнение или, скажем, вдохновение.

По мере своего развития эти чувства приобретают всё менее возвышенные формы, а вместе с ними изменяется и сам пожилой ценитель прекрасного, который всё больше напоминает старого развратника. Иронично, что встретив именно такого типа в самом начале повествования, Ашенбах относится к нему с глубочайшим презрением, когда в конце, увы, сам начинает становиться таким же.

Можно сказать, что мы уже знаем все ключевые события картины. И пока получается не очень то радостно, верно? Что-то напоминающее жуткую пошлую байку про педофила, что только во дворах на скамейках и обсуждать.

В этом моменте достаточно просто объяснить, почему картину стоит посмотреть или посмотреть и прочитать самому, не опираясь на мнения людей, что вы можете прочитать отдельно.

Здесь, как и во многих других примерах, само повествование стоит перед историей, что повествуется. Примеров с похожим исполнением, на самом деле, достаточно, но самый простой можно привести из классической литературы. Если пересказать «Преступление и наказание» Достоевского, то история не уйдёт далеко от нищего студента, что решает убить и ограбить богатую старуху. Его мучает совесть, а потому он решает пойти с повинной. Однако все мы знаем, что даже близко ко всей глубине произведения мой рассказ выше не подобрался, но почему?

«Смерть в Венеции», как и пример выше, невозможно пересказать. В подобных произведениях важно не то, что рассказывает автор, а то, как он это делает. В моих глазах само «написание» произведения куда более красиво и изощрённо, чем история, которую в конечном итоге оно пытается передать.

И весь этот процесс, в отличие от знаний о фабуле, можно прочувствовать только самому. Не отрицаю, что вам могут встретиться люди, что на словах почти точно передадут всё впечатление от просмотра каждой сцены, но я, к сожалению, таким литературным языком не владею.

Удивительно красивое, мягкое, нежное и грустное кино. Любить того, кто недоступен любовью, которую никто не поймёт и не примет - такой жребий выпал композитору Ашенбаху на пляжах Венеции. Невольно возникают ассоциации с самим Лукино Висконти, в это же время встретившим Бергера. В этом фильме - вся тоска Висконти по несущемуся вперёд времени, по красоте и неизбежности конца, по самому слову 'любовь', полному безнадёжности и боли. Этот фильм для меня никогда не был заумным элитарным кино, я вижу в нём лишь искреннюю историю любви, которая пришла слишком поздно. И остаётся несчастному композитору лишь издали смотреть на предмет своих чаяний, красить волосы, малевать лицо, чтобы в последние предсмертные минуты понять всю бесполезность своих усилий 'догнать красоту'. Совершенный в своей красоте мальчик недостижим, как всякий идеал.

Блестящая музыка, минимум слов, гениальный актёр Дирк Богард и стареющий режиссёр, простонавший на весь мир о своей боли.

Идеальное кино.

'Смерть в Венеции' мне показался одной хорошей метафорой глубинных противоречий между априоризмом Канта и субъективным идеализмом Беркли.

На наличие этой проблематики в фильме намекает диалог Густава и его друга о природе красоты. Существует ли красота независимо от наблюдателя или проявляется только при его наличии? Открывает ли художник красоту или изобретает? Главный герой в этих вопросах полностью солидаризируется с Кантом, но постепенно непосредственный опыт переживания прекрасного, неописуемой красоты Тадзио, как мне это видится, открывает Густаву глаза и растворяет обе позиции, представляя красоту такой, какая она есть, вне рамок строгих философских школ и позиций.

Чувственная сфера захватывает Густава, хотя из одного из диалогов мы знаем, что высшее качество художника, по его мнению, самоконтроль и солярность. Опять же, более сложный и удивительный по своей природе мир показывает, что это не так.

Таким образом, мне кажется, что фильм прежде всего о несостоятельности крайних позиций в вопросах эстетики и искусства. Зачастую все противоречивые взгляды на красоту живут в синкретизме философских школ и течений, её изучающих. Зачастую она больше и сложнее этих течений и сводит людей сума.

Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.

В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов.

Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» - триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.

Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда – перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя – с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура – это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому – заболевает и разрушается.

Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути – тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» - это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.

Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции».

Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» - не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» - сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.

Легендарная картина Лукино Висконти углубляется в изучение таких сложносоставных тем, касающихся практически каждого отдельно взятого человека, как нераскрытие личностного потенциала как в профессиональном, так и в духовном планах; переосмысление совершенных в процессе жизни поступков на пороге отхода в мир иной; отсутствие морально-волевых возможностей начать совершенно новый этап своего жизненного пути, в котором не останется место для предрассудков и условностей, имевших место быть ранее; возвышение воистину чистой и безграничной красоты на Олимп внутреннего восприятия всего многообразия вещей окружающих нас; невозможность, боязливость или банальное нежелание воплотить в реальность все стремления и потребности, которые назойливо бередят душу и разум на протяжении продолжительного периода времени.

Итальянский мэтр киноискусства на удивление тонко, высоко искусно и предельно трагически изобразил печальную судьбу одинокого мужчины, который в течение своей жизни испытал не одну тяжкую утрату, ощутил как радость от долгожданных успехов, так и разочарование от неоднократных поражений. И стоит сказать, что Дирк Богард, исполнивший центральную роль фильма, продемонстрировал на экране весь спектр своего драматического таланта. Его герой максимально не уверен в себе, и это отображается буквально в каждом его действии, особенно взвинчивая внутреннее недовольство по отношению ко всему окружающему при случайном знакомстве с юношей, который очаровывает мужчину своей природной красотой, кипящей молодостью и своеобразной обратной связью, которая выражается посредством ответных заинтересованно-незатейливых взглядов. Сможет ли герой совладать с собой и не переступить черту, чего, как кажется, он весьма даже желает? Или он останется при своих демонах, никогда не прекращая бороться с ними и не дозволяя себе раскрепоститься на полную, выведя их наружу?

'Смерть в Венеции' - это необыкновенное высококинематографическое произведение Лукино Висконти, эстетически чудесно окунающее зрителя в море первозданной красоты, искренней юности и не стесняющей посредственности, и в то же время драматически жестоко удушающее адским жаром полной неуверенности в себе, закостенелой чёрствости и заунывной невосприимчивости к окружающей действительности. Эта кинокартина размеренно погружает зрительский разум в мир беспросветного отчаяния и жуткого неудовлетворения некогда свободного ото всех цепей человека, знавшего и любовь, и счастье. Как он дошёл до такого безнадёжного мироощущения? Что сокрыто в его душе на самом деле? В процессе неспешного развития сюжета все возникающие вопросы и рождающиеся на них ответы перемешиваются между собой, формируя необъяснимо ясное выражение чисто человеческого сопереживания судьбе главного героя, который отчаянно желает хотя бы один раз в жизни прикоснуться к истинной красоте.