Первая история. Идеально красивые мужчина и женщина.
Я – раб твоего молчания.
А ей нужны слова. Ей нужна физическая любовь. Он боится дотронуться до нее, боится спугнуть то высокое очарование, которым наполнены их отношения (отношения, длившиеся много лет, но фактически не существовавшие), тот элемент незнания, который оставляет простор фантазии и может сотворить из незамысловатой истории шекспировскую трагедию. Мужчина обожествляет женщину и боится опустить до уровня простой смертной настолько, что решает отказаться от нее совсем.
Кажется, что в «За облаками» женщина представляет собой более приземленное существо, нежели мужчина, и вот почему. Режиссер и вообще каждый кадр наслаждается женскими изгибами, женским телом, женской физической красотой: взмахом волос, походкой, грудью, животом – всем, что составляет ее внешний образ. И очертания столь прекрасны, что за ними может почудиться высокое и духовное, некое содержание. Но здесь за невидимым барьером взгляд останавливается, не уходит вглубь, не в состоянии оторваться от ослепительной красоты. Слишком уж он смакует ее. Именно поэтому мне больше всего нравится четвертая часть фильма: поиски красоты и духовности, связи между красотой и духовностью обрели некоторую законченность. В последней части нет ничего чувственного, ничего земного, а мужское и женское начала достигли равновесия.
В чем заключается духовный поиск в фильме «За облаками»? В обретении истины через красоту? Во второй части режиссер-Малкович говорит, что 12 ударов ножом это почему-то лучше, чем 2 или 3. Почему он так думает? Потому что 12 – это отчаяние и страдание, а 2 или 3 – холодный разум контрольных ударов? 12 – это съехавший с катушек человек, убийца, не осознающий, что он делает. Может, духовный поиск заключается в проведении тонкой грани между добром и злом, в определении добра и зла, проступивших в красоте? Как вот эти 12 и 2.
На протяжении всего экранного времени нарастало ощущение пустоты и в третьем эпизоде достигло апогея. Люди не просто оставили души где-то позади, как говорится в притче в самом начале повествования, они растратили их на страсть и ревность. Они в этом любовном не-знаю-сколько-угольнике измучили, извели друг друга, хотя под конец и обрели подобие покоя в чужих объятиях. Мне кажется в третьей части меньше всего речь идет о духовном поиске, скорее о возвращении утраченного.
Да, все четыре эпизода – о невозможности любви, но только нет в них безысходности, не увидела я ее тут. Любовь, существующая пусть даже в форме расставания, существует все равно – и этого должно быть достаточно для того, чтобы не бросаться с крыш.
Прекрасный, завораживающий своею первозданной красотой фильм великого мастера кино - Микеланджело Антониони. Словно его великий тезка, великий режиссер рисует картины - их несколько, они просты, они разные, они необычайно красивы, их объединяет только одно - любовь. Каждая картина дышит любовью. Это позволяет им объединиться в удивительную фреску под названием 'За облаками'.
Что интересует мастера? Случайные встречи, случайные взгляды, которые могут никогда не повториться, а могут навсегда изменить судьбу, люди, оказавшиеся под властью любви и зависящие от нее, словно покорные рабы. Он рассматривает городские картинки, заглядывает в окна чужих домов, снимает кусочки чужой жизни, его интересует все. Без определенной цели, без сюжета, фабулы и конца эти истории. Ведь они просто маленькие кусочки в бесконечной мозаике человеческих судеб.
Счастье, потери, горечь расставания - режиссер всего лишь наблюдатель, он не может и не хочет критиковать своих героев. Они свободны и безумны. А кино - это только иллюзия, которая может донести эти картинки до других людей.
Это фильм с душой. Этот фильм - ветер, он может лишь всколыхнуть ваши волосы, а может в чудовищном урагане закружить все ваши чувства и эмоции. Это фильм-песня, протяжная, заунывная песня старика-горца о былой любви о былом счастье.
Это фильм Мастера, которому подвластно все, а актеры - только послушные шахматные фигурки на его доске. И пусть это сам Жан Рено, или Джон Малкович. Пусть это самые красивые, сексуальные и талантливые актрисы Европы. Пусть это даже само совершенство Инес Састр, красивее которой нет никого в целом мире... Пусть. Все они лишь воплощение грез великого режиссера, который делает кино.
Где та реальность, что как сон, скользя, мелькнёт неуловимо?
И ту тоску, печаль, и боль не отразит как в зеркале незримом?
Есть ли творец, в глазах огнём которого сверкнёт всё это как цирконий?
Ответ: он есть, вечно ничей, один для всех – Микеланджело Антониони
Удивительное сочетание итальянского и немецкого мастеров кинематографа подарила нам эту, безусловно, выдающуюся, невероятно красивую, страстную, глубокую и проникновенную ленту. В одной из последних своих работ Микеланджело Антониони, достигший в 1995 году возраста 82-х лет, демонстрирует помимо как всегда стильной подачи действия и кадра, то за что его называли певцом отчуждения и некоммуникабельности. “За облаками” – определённо картина, достойная самых хвалебных отзывов.
Четыре маленькие истории, наполненные любовью, страстью, душевной болью, сливающейся с успокоением и принятием мира таким, каков он есть, раскрывают для нас затворки души великого мастера, возложившего в этом фильме на плечи Джона Малковича миссию своего альтер-эго. Изысканность, откровенность, тонкая душевная организация внутреннего мира героев, минимализм в диалогах и монументальность в отражении красоты мира в сочетании с раскрепощённой, невероятно искренней и в тоже время простой игрой актёров – вот лишь некоторые из многочисленных достоинств этого произведения.
“Я приехал сюда в поисках персонажа, а нашёл сюжет. В этой жуткой цифре было как раз то, что должно быть в сюжете – была правда…”
На мой взгляд, Виму Вендерсу с блеском удалось поймать ту тонкую грань чувственности, томной печали, но в тоже время безмолвной радости от ежеминутного ощущения настоящего, которые итальянский творец хотел донести до зрителя, ведь фильм снят по его собственной книге. Два гения в этом творении, я думаю, разговаривали на одном языке, а сходство в стиле изобразительных средств только облегчило эту задачу.
“Трагический взгляд девушки, так поразившей меня в магазине, остался во мне, наполнив меня печальной иронией. Той иронией, с которой лучи солнца на закате прикасаются ко всему вокруг, укрывая всё на прощанье подобно снегу Джойса; всё: и живое, и мёртвое”
На редкость проникновенные и столь искренние диалоги и фразы фильма потрясают зрителя своей всеобъемлющей мудростью, но в тоже время и лаконичностью. Герои этих историй не кричат, а лишь передают тот внутренний порыв, который больше не может находиться внутри, вырываясь в словах, так и просящих принятия, понимания и тепла.
“Они шли так быстро, что обогнали свои души. Ведь когда мы бегаем по разным делам мы тоже теряем свои души и иногда нужно подождать, пока они нас догонят. Иначе всё станет бессмысленным”
Первая история повествует нам о том необычном ощущении, когда от переполняющей красоты своего же собственного чувства мы порой боимся прикоснуться к объекту желания, рождающие действия, ведущие к непониманию. Лирика и романтизм выходят на первый план, затмевая решимость к шагу навстречу собственному счастью. Тайком нам возможно и хочется ощущать себя в чём-то несчастными и при этом в чём-то счастливыми…
“Когда попадаешь в сети очарования – невольно желаешь остаться пленником”
Вторая история, пожалуй, является самой мимолётной, как мимолётны порой образы, мелькающие в голове великих создателей. Антониони показывает всю глубину творческого поиска режиссёров, намекая на то, что иногда созерцатель может становиться участником.
“Чтобы ты ни вообразил, я сама тебе расскажу, кто я такая”
Третья часть картины несёт в себе идеи судьбы, одиночества и двойственности чувств, в чём-то даже зависимости от них, ревности к любимым людям в боязни их потерять. А одиночество, двух брошенных людей выглядит в своей взаимосвязи трагично, но в тоже время красиво.
“Средство есть от всего. Это-то меня и смущает…”
Последняя история, пожалуй, больше всего и отражает мир Антониони – мир отчуждения, интроверсии и наслажденья от созерцания круговорота вещей, сталкивающихся, в попытках найти своё собственное счастье.
“По-моему, чтобы стать счастливым, нужно отбросить все мысли”
Конечно, чтобы понять картину до конца, надо стать и Вендерсом и Антониони. Но никто не мешает нам открывать для самих себя что-то близкое, ценное и дорогое своему сердцу. Такой фильм не скопировать, но нам приятно быть участниками, узнающими в образах героев копии себя.
“Почему наше общество так увлечено копиями? Очевидно, оригиналы слишком дороги”
Последнее о чём хочется упомянуть – это о том, что даже в свои далеко не молодые годы, режиссёр сохранил в душе восхищённое чувство от созерцания женском красоты, не боясь показать её даже в самом откровенном виде без тени пошлости, сохраняя хрупкость и тонкость изображения.
“Но мы знаем, что за каждым найденным образом кроется другой, который ближе к реальности, за ним ещё один, ещё и ещё и та далее до самого подлинного образа той бесконечно таинственной реальности, увидеть которую не дано никому…”
Эта реальность, которую мы видим каждый день, поёт нам о том, что мы видим лишь ту ничтожную часть, доступную нашему глазу, а истинная реальность, кажущаяся рядом – далеко, она где-то там, где-то за облаками…
Каждый, уверен, сможет вспомнить несколько моментов своей жизни, когда какой-то мимолётный взгляд или случайная неожиданная встреча, вдруг наполняются колоссальным количеством энергии и как будто обещают невероятное продолжение. Но обыкновенно ничего на самом деле не происходит, морок рассевается, и два человека расходятся в разные стороны. Не происходит в физическом мире… а за облаками? Вспомните, ведь внутри нас продолжения таких мгновений есть. Именно поэтому мы долго помним мимолётные взгляды, встречи, нелепые объяснения, случайные знакомства — иногда запоминаем на всю жизнь.
Микеланджело Антониони и Вим Вендерс принимают интересную концепцию. А что, если показать в кино продолжения этих коротких мгновений? Если сыграть по новым правилам, показать «заоблачную реальность»? Как будто продолжение всегда возможно: будь то три часа, три дня или три года? Так рождается фильм, собранный из серии коротких историй с продолжением. А может быть, это просто эксперименты? Например, воображаемые «рабочие» эскизы в сознании кинорежиссёра, отправляющегося за вдохновением в новые места — красивые и таинственные города Европы. Тема «потерявшегося» художника, уезжающего за новыми историями и смыслами в туманные города, нашла продолжение в фильмах Вендерса «Лиссабонская история» и «Съёмки в Палермо». Фильмы очень разные, но эскизная проработка, найденная когда-то совместно с пожилым Антониони во время изготовления «За облаками» явно присутствует и там и там. ССъёмки в Палермо» Вендерс посвящает Антониони. Кстати, в основу этого фильма положена ещё и классическая цветная антониониевская лента «Фотоувеличение». «За облаками» вышел в прокат на пару лет позднее «Лиссабонской истории», так что тут, наверное, уместно говорить о параллельной истории.
Фильм «За облаками» сделан тонко и мечтательно, метафизическое отстранение иногда достигает высоких пределов, красота лиц и пространств завораживает. Высокий стандарт, заданный Антониони работами 1960-х гг., выдерживается полностью. Только теперь фильм лишён модернистской строгости и чёрно-белого рафинирующего каркаса. Это уже узнаваемая стилистика кинематографа девяностых, основательно подкреплённая модными вещами бренда «Армани» — ставшего в девяностые, наряду с «Версаче» и ещё несколькими марками лейблом нового романтизма, новой серьёзности и неоакадемизма.
Что касается лично меня, то мне здесь повезло увидеть визуализацию своего сна… не подумайте, что это конкретно какая-то из историй, показанных в этом кино. Я говорю только о настроении. Этот сон был у меня недавно и не был похож ни на что, виденное ранее. Спустя месяц, оказалось, что его фрагменты по крупинкам рассыпаны в фильме Антониони «За облаками». Редкая удача!
Не знаю, насколько это польстит романтично настроенным натурам, но в своём последнем полнометражном фильме Антониони, заручившись поддержкой Вима Вендерса, решил с нами поговорить о любви. О любви во всех её проявлениях. О любви возвышенной и земной, воодушевляющей и поражающей насмерть, о том самом чувстве, которое в состоянии хоть на миг объединить людей. Но в состоянии ли? Подобная развёрнутая формулировка употреблена здесь вовсе не для красоты слога, а именно что для раскрытия намерений Мастера. Сам фильм организован как снабженные межсюжетными связками 4 новеллы, по отдельности подобные нотам, лишь совместное звучание которых в состоянии сложиться в полноценную мелодию. Но так как описываемая симфония не особо пространна, обратить внимание на каждую составляющую не будет зазорным да и не займёт много времени.
Итак, первая новелла изображает любовь как основополагающую иллюзию, одну из составляющих мировоззрения, отказ от которой весьма болезнен. Любовь как набор идеалистических установок, любовь как слепая вера в непогрешимость и возвышенность избранного идеала, любовь как высшее проявление (необходимого ли?) альтруизма и чуть ли не религиозного самобичевания. Новелла не столько напоминает о «классическом» понимании любви, корнями уходящем в средневековое рыцарство с обожествлением «дамы сердца», сколько ненавязчиво демонстрирует несостоятельность подобного идеалистического и наивного подхода.
После возвышенных эмпиреев вторая новелла делает ощутимый шаг к спуску на грешную землю. Мы уже оставили хорошего и воспитанного мальчика, в детстве начитавшегося сказок, запертым в детском шкафчике. Мифы давно развеяны и в качестве единственной альтернативы остаётся реальность, от которой так не терпится поскорее чего ухватить. Во второй новелле любовь – всего лишь одна из форм экспрессивного самоутверждения. Не оттого ли оно настолько яростное, как не от того, что внутренней его мотивацией является бескомпромиссное отречение не только от упомянутого мира красивых сказок и возвышенных слов, но и каких бы то ни было рамок вообще? Не поэтому ли девочке так не терпится стать женщиной, что она в лучших традициях дедушки Фрейда сметает все препятствия на своём пути? Что ж, вполне закономерное развитие темы.
Быть может, опыт и возраст принесут успокоение и заблуждения юности полноправно будут соответствовать своему определению? Антониони констатирует: возраст приходит один. Третья новелла лишена душещипательной романтичности первой или страстной чувственности второй. После будоражащих воображение и интригующих локаций первых двух новелл (подернутые бременем времени строения явно не новомодной архитектуры, переоборудованные под жилые комплексы, или лабиринтообразные улочки приморского городка) мы входим в гораздо менее экзотическую (правда, лишь для обеспеченного европейца) среду городских квартир, ставших прибежищем для любви как объекта сомнения. Именно в этих стенах сойдутся вместе мотивы предыдущих двух новелл. Сексуальное удовлетворение не как символический акт протеста-перехода в иное качество, а именно удовлетворение потребностей и выставленный напоказ крах надежд на то, что за словом «любовь» скрывается что-то масштабное и величественное. Любовь – всего лишь звук, но люди упорно не воспринимают этот ясный факт, ибо, если вкратце перефразировать Антониони, больно резвые.
С земной любовью вроде как всё ясно и прозрачно. Может стоить обратить взор наверх, ещё выше, чем глядел робкий романтик первой истории? Разобраться в этом попробует четвёртая новелла, выступающая эдакой квинтэссенцией и обобщением происходившего. На контрасте с третьей новеллой она нарочито затрагивает вопросы глобального содержания, от второй заимствует лабиринты улиц Италии, и пытается дать глобальные ответы, развивая вопросы, поднятые в первой. Любовь как отрешение того, что любишь и что приемлешь. Достойно ли чувство называться любовью, если в итоге оно несёт увядание и смерть? В качестве ответа Антониони делает равнозначными понятия «жить» и «любить», причём второе он распространяет не столько на конкретного человека, сколько, что называется, «вообще». В четвёртой новелле любовь сравнивается с жизнестойкостью, внутренней энергией, стимулом к созиданию. Любовь не как буйство гормонов, без упоминания которых представление о второй (и частично третьей) новелле будет неполным. Любовь не как неумение находить компромиссы, что видно в третьей. Любовь не как воздушные замки – эталонный (но, наверно, из реальности полностью исчезнувший) пример в первой новелле. Для частично парализованного к 1995-му году Антониони любовь – это, прежде всего, тяга к жизни, к «единственному, что точно есть», как он выражается посредством одного из своих героев. Но для несогласных, конечно, есть первые три новеллы.
P.S. А что там, собственно, забыл Вендерс? Мудро рассудив, он не пытался добавить что-то к сказанному своим Учителем, а лишь ненавязчиво обозначил своё присутствие как прилежного Ученика, заверяющего нас в том, что его попытки «повторить жест гения принесут ему гораздо большее удовлетворение, чем собственные мазки».
«За облаками» представляет собой набор короткометражек, сюжетно почти друг с другом не связанных. Общее лишь то, что в большинстве своём они являются как бы визуализацией впечатлений персонажа, сыгранного Джоном Малковичем. Главный герой-режиссёр становится очевидцем каждой из историй, а в одной вообще принимает самое что ни на есть непосредственное участие, соблазняя Софи Морсо. С учётом того, что фильм является экранизацией давней книги Микеланджело Антониони «Тот кегельбан над Тибром», можно предположить, что персонаж – альтер-эго итальянского классика.
В каждой из зарисовок повествуется история какого-нибудь случайного романтического знакомства, но т. к. больше ничего общего в них нет, приходится отзываться о всех в отдельности. Для первой Микеланджело словно вышил ленту из тончайшего флёра, по которой мечтательный Сильвано и неправдоподобная Кармен балетными па проносятся меж облаков. Неземная элегия, сюжет, высеченный из некой параллельной вселенной, и кажется, будто спрятанный в насупившихся лазурных туманах городок Феррара – отнюдь не поселение на севере Италии, а место мистическое, где не только скрещенья рук, скрещенья ног, но и судьбы скрещенья.
Однако чем дальше, тем прозаичней. Конечно, нельзя назвать уж совершенно обыденной историю страсти Софи Морсо и Джона Малковича, который покоряет француженку одним взглядом, но в ней нет атмосферы потусторонности первой новеллы. Режиссёр словно гипнотизирует, с ходу толкая незнакомку на всякого рода откровения, что даже напоминает бред из фильмов 80-х годов мужа Морсо Жулавского, где любой персонаж мог сказать что заблагорассудится и когда заблагорассудится. Но ввиду того, что сама история не затянута, а также оформлена в ностальгически-пасмурных тонах прибрежного итальянского городишки, подобный сюжет воспринимается скорее не как ересь, а некая причуда Антониони, фантазия, зашедшая чуть дальше, чем обычно.
А вот дальше – хуже. Роман парижанки и американца только завязывается оригинально, а в остальном это прозаичная история семейной ревности, которую не спасает даже то, что в качестве ревнивой супруги выступает Фанни Ардан. Ну а подключение к этому делу линии персонажа Жана Рено вообще отдаёт какой-то инфантильностью. Четвёртая история, в которой плейбой пытается покорить набожную Ирен Жакоб, скучна и несколько нелепа. Яркая точка не удалась, фильм кажется совершенно недоработанным, а, возможно, стоило просто поменять местами некоторые из короткометражек.
Несмотря на очевидные сценарные недостатки «За облаками» завоевал несколько фестивальных наград, в том числе и приз ФИПРЕССИ в Венеции. Быть может, критики в ностальгическом порыве отметили бесспорное визуальное совершенство работы мастера, а, возможно, это не более, чем дань уважения. Для Антониони, у которого к тому моменту уже десять лет как была парализована правая сторона и потеряна речь, это выстрел после долгого перерыва. Конечно, не обошлось и без помощи со стороны, в качестве соавтора выступил не кто-нибудь, а Вим Вендерс, к тому моменту уже сам ставший классиком. С учётом того, что всё-таки большую часть работы делал сам Микеланджело, «За облаками» можно назвать последним полнометражным фильмом итальянца, в котором он, обычно предпочитавший отмалчиваться и оставлять массу загадок и возможностей для интерпретаций своих лент зрителю, впервые лично берёт слово и напрямую раскрывает суть собственного понимания профессии «режиссёр».
Несмотря на то, что в титрах Антониони указан, как единственный режиссер «За облаками», Вендерс снял все эпизоды с участием Малковича (в титрах они обозначены как «Пролог», «Интерлюдия» и «Эпилог»), более того немецкий режиссер использовал музыку U2 в своих сценах, что добавило фильму не свойственной Антониони неклассической, музыкальной атмосферности (он обычно работал с композиторами, редко используя музыку рок-групп, за исключением «Фотоувеличения»). То, что «За облаками» снят на стыке творческих манер, что это «фильм-кентавр» писали многие, но гораздо меньшее количество зрителей отметили естественность переходов от эпизодов, снятых Вендерсом, к эпизодам, снятым Антониони. В первую очередь стоит сказать о поэтичности миниатюр, вошедших в фильм из достаточно большого сборника рассказов Антониони «Тот кегельбан над Тибром», экранизацией которого «За облаками» и является.
Спустя почти полвека Антониони возвращается к истокам своего творческого метода – к лентам 1950-х, обогатив его киноязыковыми нововведениями и темами всех прошедших лет: здесь и длительные мизансцены, монтажно урезанные для более легкого их восприятия зрителем, здесь и метаморфозы европейского Эроса, прошедшего путь от фрустрированности через сексуальную свободу к новой неудовлетворенности, здесь и сам лирический слог диалогов влюбленных, и раскрепощенность в подаче постельных сцен (наверное, еще нигде у Антониони не было столько обнаженной натуры). При всем при том, первая и последняя новелла в ленте отчетливо рифмует сюжеты и настроение с поздней бунинской прозой, «Темными аллеями».
Быть может, надо прожить действительно большую жизнь, чтобы видеть отношения полов так, как их увидели Бунин и Антониони, - отношения, полные трагических несоответствий и несовпадений, несоединимости противоположностей, духа и тела, ночи и дня, Эроса и Танатоса. Ставя в центр повествования «За облаками» режиссера и показывая те образы, которые его мучают, соединяясь в фильм на наших глазах, Антониони и Вендерс снимают картину не только о себе, но вообще о художнике, мыслящем индуктивно, изнутри своего и вообще человеческого опыта. В этом отличие чувственности их образов от, к примеру, годаровской рациональной дедукции, идущей от идей к фактам и образам.
«За облаками» - кино во многом итоговое не только для Антониони, но и для Вендерса, ибо здесь возникает типичная для него тема путешествия-открытия, узнавания себя в другом человеке, другом образе, другом персонаже. «За облаками» стали для Вендерса способом самопознания посредством другого стиля, с которым его в то же время многое роднит. Ложное, броуновское движение персонажей вокруг событий и событий вокруг персонажей – тема еще «Фотоувеличения». Несмотря на скученность актеров-звезд на пространстве полуторачасового фильма «За облаками» смотрится удивительно легко и естественно, как и любовь, симпатия, привязанность, возникающая между персонажами.
Другое дело, что они не всегда готовы за ней идти. Вернее почти никогда не готовы. Но в этом вина уже не их, а той неустранимой экзистенциальной дистанции, которая простирается даже между самыми близкими людьми, и не устранима в принципе, ибо каждый в конце концов проживает жизнь в своем теле и не может развоплотиться, вселясь в другое, даже родное тело. Таким образом, общение полов для Антониони всегда было попыткой человека выйти за свои пределы, одолеть то, что неустранимо и непреодолимо. Микеланджело Антониони всегда был художником онтологическим, рассуждавшим о бытии человека, бравшимся всегда за самые острые и болезненные проблемы человеческой экзистенции.
Важно, что те семена кинематографа экзистенциальной дистанции, которые были посеяны Антониони, взошли не только в его картинах, но и в лентах многих других режиссеров по всему миру: Вима Вендерса, Атома Эгояна, Нури Бильге Джейлана, Вонга Кар Вая, Цая Мин Ляна. Важно, что это антониониевское древо по-прежнему продолжает плодоносить.
Самая 'звёздная' картина Антониони, полна знакомыми лицами актёров; и самая романтично - удобная для восприятия, в отличии от всего, чтобы было снято раньше: Ночь, Фотоувеличение, Забриски Пойнт, Красная Пустыня...
Но стиль его всегда узнаваем, всегда вьётся подобно дымке или туману, предпочитая не трогать, а лишь чувствовать; не писать прозу, а создавать поэзию. Поэзию бытия.
Связующий образ странствующего в поисках вдохновения режиссёра, объединяет несколько историй, которые словно бы не имеют начала, и совсем уж не умеют конца, недосказанные, воздушные, заоблачные. Случайные прохожие, улочки и даже необычные двери рождают привязанных к ним людей, их встречи и расставания. Без ритма, как приглушённые импровизации на рояле, томные и странные, рождаются из небытия пары, играющие в любовь.
Первая пара, встретившись в туманном и печальном городе, полюбила друг друга, потерялась на три года, и продолжала помнить о неслучившейся ночи. Случайная встреча стала продолжением этой духовной любви, так и не ставшей платонической, не позволившей дотронуться до кожи и погубить более высокое чувство. Это история любви.
Вторая пара, наш режиссёр и девушка, зарезавшая своего отца. Это история внезапной страсти, чувственности и убийства.
Третья история - о любовном треугольнике, мужчине и двух женщинах, которым он врёт и между которыми не может выбрать; история обмана.
Четвёртая пара, сведённая судьбой, мстят ушедшим от них супругам друг с другом, - история измены.
И последняя история, самая целомудренная, венчающая возможно неспроста все предыдущие, взмывая от земного к небесному, о любви к богу. - Что если я влюблюсь в тебя? - Это всё равно, что зажечь светильник в комнате, полной света. (с). Это история о вере.
'За облаками' - фильм-настроение, ничего конкретного; снятый на узких улочках Италии и Франции, с их чарующим старинным, потёртым временем обликом. И конечно же режиссёр символов не забыл упомянуть о своей профессии устами героя Малковича, может быть это была исповедь самого Антониони о себе, о жажде творца найти за образами ту самую 'абсолютную действительность'.
Последний фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони (если не считать новеллу в триптихе «Эрос» (2004) с Кар-Ваем и Содербергом), снятый совместными усилиями с немецким режиссером Вимом Вендерсом, ярым почитателем и последователем Антониони, рассказывает несколько не связанных друг с другом историй, имеющих, как правило, общий лейтмотив.
Лейтмотив Антониони, особенно позднего, как будто подуставшего, распознать не трудно — все та же отчужденность, невозможность или нежелание полноценной идентификации как самого себя, так и других людей. По форме — еще больше эротики, но меньше монотонности и молчаливости. Сценарий написан самими режиссерами — Антониони и Вендерсом, а также Тонино Гуэрра — постоянным сценаристом первого, поэтому все довольно стандартно.
Главный герой, сыгранный американским актером Джоном Малковичем, снова, как и главный герой предыдущего фильма Антониони — «Идентификация женщины» (1982), — режиссер. А начинается фильм с его довольно продолжительного монолога о постижении реальности, в чем отчетливо видны следы «англоязычной трилогии», а также портрет самого Антониони. Истории являются как реальными, так и выдуманными главным героем. Антониони и Вендерс намеренно выстраивают нарратив таким образом, что до конца разобраться в том, реальна та или иная история или нет, попросту невозможно (да и необходимости в этом нет). Режиссер гуляет по улицам городов, пытаясь зафиксировать реальность с помощью фотоаппарата (а вот тут уже отчетливо проступает творчество Вима Вендерса — в особенности его фильма «Алиса в городах» (1973), где главный герой, журналист, странствовал по Европе, не вынимая из рук фотоаппарат); эти прогулки, включающие в себя разговоры и наблюдение за людьми, за течением жизни, столь обыденной и необычной одновременно (смотря с какой стороны посмотреть), наталкивают его на мысли, мгновенно выливающиеся в художественные зарисовки.
Сыгран этот фильм куда более искренне, чем два предшествующих ему фильма Антониони (отсутствие монотонности, излишней молчаливости и приторной многозначительности; разговоры не пусты — их не в избытке и не в переизбытке), что, безусловно, можно считать хорошим финальным штрихом в карьере (опять же — если не учитывать новеллу в триптихе «Эрос»).
К слову, забавен тот факт, что в начальных титрах при перечислении актеров, исполнивших центральные роли, Жанна Моро и Марчелло Мастроянни (сыгравшие супружескую пару в антониониевском фильме «Ночь» (1961), а здесь — роли второго плана) упоминаются не как остальные актеры, а с уточнением: «а также по дружеской просьбе в фильме участвовали…».
В этом фильме сразу обращаешь внимание на все - облик героев, их речь, красоту силуэтов, звуки... Нет четких акцентов, есть наполненность. Фильм создает легкий туман из песчинок времени, случайных взглядов, неверных звуков, с самого начала погружая в себя, как героя Джона Малковича в облака. Четыре новеллы - это словно миражи, которые удается подсмотреть в виде облачного отражения земных страстей.
Здесь нет привычной нам динамики, но есть завораживающая интрига. Начинаешь смотреть и уже не хочешь оторваться, вынырнуть из иллюзорного, и в то же время, такого обманчиво настоящего, мира. Движения Сильвио в первом сюжете будто намекают, что этот фильм, равно как и рассказывающий его персонаж, останется для зрителя чем-то отстраненным - из желания сохранить мечту, из непонятной скованности или уважения не позволить себе вторгнуться в наше личное пространство? Завлекая, предоставить выбор - идти или не идти за повествованием.
Также и истории любви - вам только кажется, что здесь любовь есть. На самом деле, здесь только мираж, воспоминание, представление о любви. Любовь здесь - это то, что зритель угадывает за пределом сюжета, то, что сказано между строк.
Фильм размерен и красив, тишина в нем объемна, а звуки наполнены смыслом. Настоящее удовольствие для людей, ценящих гармонию в восприятии, и способных воспринимать всеми органами чувств. Поэтому
