Чем хорош Рене – так это своим откровенным модернизмом. Его эксперименты с темпоритмом (“В прошлом году в Мариенбаде”, “Люблю тебя, люблю”) являются формальной особенностью и отличительной чертой режиссера. Причем это свойство кажется характерной чертой именно европейского мироощущения (вспомним в “Поисках утраченного времени” Пруста и иже с ним).
“Провидение” являет еще более интересный прием. Пожилой бонвиван-писатель, уже испытывающий все прелести возраста (от геморроя до ностальгии), да еще мучимый комплексом вины за самоубийство супруги, развлекается сочинением в голове истории жизни своих детей и их жен-любовниц. Причем, делает это очень страстно, порой теряя нить повествования и тогда героев, начинающих жить своей жизнью, заносит в абсурдные ситуации. Творческий же процесс образно выражается в прозекторской сцене вскрывания трупа старика. Перо приравнено к скальпелю. А вся эта история – еще и попытка писателя разобраться со своими собственными переживаниями и страхами. При этом фильм всё-таки весьма жизнеутверждающ (секция мертвеца перекликается с мирным отрезанием куриной ножки на дне рожденья). Википедия говорит нам о влиянии конкретно этого фильма на манеру Линча. Похоже, это так. По крайней мере некая неуловимая импрессия “Провидения” (ну, и курица конечно) заставляют вспомнить “Голову-Ластик”. Хотя это субъективно, конечно.
В фильме много вина (ибо старик-то практически алкоголик), и разговоров. Хороша, конечно, Эллен Бёрстин со своим сумрачным и волнующим взглядом исподлобья.
Ален Рене снимает сюрреалистическую драму, из которой мы понимаем на первый взгляд весьма противоречивые сведения. Все смешивается в первой половине фильма: фашисты, оборотни, любовные измены.
Вскоре мы уже можем предположить, что речь идет об аналоге 'Земляничной поляны'. Старик переосмысливает свою прожитую жизнь в ожидании нового пути и теряется в многочисленных ассоциативных переживаниях. Но на самом деле, реальность еще более сложна.
Впрочем, а что такое реальность? Именно в таком аспекте рассказывает свою историю Ален Рене.
Наверное один из самых качественных фильмов 1976 года, наравне с 'Таксистом', 'Мсье Клейном' и 'Рокки'. А, собственно говоря, с кем еще было конкурировать 'Провидению' в тот год?
Эта картина конечно же шедевр. Но в сравнении с 'Земляничной поляной' Бергмана - решения Рене не кажутся такими уж и оригинальными. Впрочем, Гринуэй, Линч и многие представители арт-хауса 80-х конечно же вдохновлялись творчеством Рене.
В итоге:Алене Рене создал изумительную тонкую конструкцию, которая была весьма оригинальной, но несколько скучной (что отразилось на итоговой оценке). Справедливости ради, нужно признать, что фильм снят очень вовремя. В 60-м или 66-м эта картина прошла бы незамеченной. Но в 76 году ей было практически не с кем конкурировать. Игра Дирка Богарда выше всяких похвал.
С форсированием на английский Рене, пожалуй, потерял меньше, чем чуть ранее с переходом в цвет, но сумма стилевых трагедий именно в «Провидении» стала чересчур очевидной, причем для самого Рене – заочно. Поэтому на четвертой минуте, где во всех его прочих признанных картинах ровный безупречный голос уже вот-вот превращал в европейскую мантру повторение закадрового текста, написанного в эпоху идолопоклонничества томикам Сартра, здесь взамен гипнотического тембра слышится звон невысказанной мысли, разбитой на пару с местным бокалом, а вместо сложных лиричных сочетаний по-бытовому ворчливое «damn». Позже прямолинейно укажут, мол, его от груза вины в сердцах произнес здешний персонаж, томящийся пенсионер, но уже будет ясно: на деле это сам Рене, который согласен променять привычную поэтичность только на недовольное роптание – как раз в виду того, что подобное приходится делать.
По сюжету фактурный юрист Клод (Богард), будто умышленно выращенный под деловой костюм, проиграл странный процесс: он пытался посадить флегматичного солдата Кевина (Уорнер) за убийство бездомного старика, однако присяжные вынесли оправдательный приговор. Кевин убедил всех, что старик сам просил смерти, и к тому же был оборотнем. Поскольку авторами фильма выступили те, кто выступили, обвиняемый в определенном смысле даже не врал.
Браться за английских сочинителей после французских – самозабвенный прыжок в сухой бассейн, но Рене выудил из сценария йоркширского сюрреалиста то, что отвечало его режиссерскому видению хотя бы на периферийных точках. Излюбленная Рене тема неправдоподобно смелых психопатических вытеснений и пути через коридоры памяти к умиротворению удачно оказались лейтмотивом всей этой сновиденческой иллюстрации Эдипова комплекса. Точнее, его фобии, раз уж душевные метаморфозы здесь показаны с позиции закономерной жертвы, отца: тот так боится осуждения со стороны одного сына, что в своем подсознании пытается стравливать его с другим (выбор вполне рационально определен тем, какой из сыновей внебрачный, а какой нет). И большая часть фильма – нафантазированная игра в кошки-мышки с собственным чувством вины, где отец выписывает повзрослевшим сыновьям и их близким удобные ему роли, про что только ленивый не упоминал, дескать, именно такая игра здесь названа провидением.
Однако лучший Рене, как известно, тот, который еще не полностью отошел от документалистики, а британский текст забрасывает его в ироничный и грубоватый мир, слишком художественный и ехидный для привычной рефлексии; хуже того, кажется, это единственная альтернатива самоповторам. И пока Рене охотно ворчит за кадром, поскольку ни сценарий, ни манера, ни, наверное, даже лексикон не позволяют ему всецело общаться со зрителем, как он привык, не грех предположить, «Провидением», очередным фильмом о вытеснениях, Рене просто успешно вытеснил неприятную мысль, что о вытеснениях снимать больше нечего.
«Провидении» Алена Рене - композиционно сложный и на первый взгляд бессюжетный, запутанный фильм. Требует пристального внимания и немалого терпения, и вслушивания в диалоги.
На мой взгляд это художественная метафора человеческих страстей, спрятанных под покровом Персоны (К.Г.Юнг). Это реконструкция или точнее, моделирование (Провидение) возможных действий и поступков героев в воображении писателя. Писателя, который, сам отнюдь, не был ангелом, а по словам его родного сына, был прожигателем жизни, аморальным типом, у которого жена покончила с собой на последней стадии болезни раком.
Сам писатель, тяжело больной, размышляет о смерти, насилии в обществе, тоталитарных режимах — все это воплощено в фильме в сценах насилия, убийств в мрачных улицах города, в контрасте с богатыми интерьерами буржуазной жизни, как метафора и отсылка к эпохе фашизма, когда он уже процветал, а европейские буржуа продолжали сытую и беспечную жизнь, не замечая происходящего и не сопротивляясь ему. Писатель (Провидец) представляет в своем воображении каким может быть его сын, как может проявить себя в определенной ситуации, если снимет маску самообладания и самоконтроля. Как отец он проецирует свои тревоги на самых близких ему людей - сыновей, невестку, других из ближайшего окружения, как бы примеряя к ним воображаемые социальные ситуации.
Параллели с фашистскими сценами наталкивают на мысли о том, кто способен убивать и делает это охотно и кто потенциально склонен к этому. И кто опаснее, персона с положительным моральным ликом (его родной сын, здесь блюститель закона, обвинитель, юрист) или человек далекий от всего этого, ученый исследователь, его побочный сын астрофизик.
Фильм как будто требует продолжения, навевает на размышления о том, как поведут себя эти типажи в своей дальнейшей жизни. Фильм полон метафор, ассоциаций, символов, психоаналитических приемов. Если внимательно слушать диалоги, что-то складывается и проясняется. А если припомнить биографию режиссера, родившегося в 1922 году, службу в армии в 1945-м, его фильмы на военную тематику «Герника» (1949), «Хиросима моя любовь» (1959), «Война окончена» (1966), общая авторская режиссерская интенция «Провидения» становится еще более понятной.
Картина Алена Рене «Провидение», снятая по сценарию Дэвида Мёрсера, получила восторженный прием — 7 премий «Сезар», приз Golden Spike кинофестиваля в Вальядолиде, премия «Бодил» за лучший европейский фильм. Заметно сильное влияние «Провидения» на фильмы Дэвида Линча, такие как «Шоссе в никуда» и «Маллхоланд Драйв», а один из величайших актеров XX стоялетия Джон Гилгуд, считал, что по-настоящему реализовал себя в кино только в «Провидении». Это один из самых смелых экспериментов Рене, после которого критика писала о «новом старте» 54-летнего режиссера.
Итак, признанный писатель проводит бессонную ночь в муках, пытаясь прогнать боль алкоголем и литературной фантазией. Сделав героем ненаписанного романа своих сыновей — родного в внебрачного, их возлюбленных, свою жену, покончившую жизнь самоубийством семь лет назад, Клайв Лэнгем исполняет роль провидения. Отринув реальность, он управляет героями, словно марионетками, и в их вымышленной судьбе находит отражение своих переживаний.
Фильм, прежде всего, о безграничной нарциссичности искусства. Макс Фриш в своем знаменитом романе «Монток» писал: «писатель стесняется чувств, не пригодных для опубликования, - он выжидает, пока на помощь не придет ирония. Он проверяет все свои ощущения вопросом, заслуживают ли они описания, и неохотно поддается чувствам, которые не может облечь в слова». И Клайв Лэнгем даже в том, что напечатано не будет, старается уйти от пошлости, он уходит от реальности — ради красоты художественного вымысла. В своих фантазиях он уничтожает реальную истинную родственников и представляет их так, чтобы о них было интересно читать на страницах его воображения, причем делает это с чуть ли не показным цинизмом. Но цинизм этот — напускной, и Клайв не может сбежать от чувства вины за смерть жены, от стыда перед сыном, от страха смерти. Он борется за утраченное время — и в финале говорит слова, которые дают понять, что он битву выиграл - «у меня еще есть время». Но слова эти вызывают сомнение, как вызывает сомнение и сам финал. Клайв празднует свой день рождения со счастливой семьей, но все равно остается ощущение ирреальности происходящего — ведь в реальности так же, как и во сне пьют белое вино, ведь переход так малозаметен, что возникает вопрос — а уж не продолжение ли это сна?
Нельзя не заметить и несомненное качество технической стороны — игра актеров проста и элегантна (особенно можно выделить Дирка Богарда, известного так же по фильмам «Смерть в Венеции» и «Ночной портье»), сценарий лаконичен, и флешбеки в нем не выглядят неуместно. Саундтрек Миклоша Рожа настолько органично ложится на действие, что мы почти не замечаем его, в то время, как он заметно влияет на эмоциональную окраску картины.
Подводя итог, можно сказать, что Алену Рене удалось создать действительно стоящий фильм, который будет интересен и киноведам, и простым любителям кино.
Очень странное кино, вряд ли замеченное бы мной ранее. Не постесняюсь признать, что мне просто непонятна такая философская сатира. Довольно утомительный калейдоскоп образов, рождающихся в голове, когда вы много выпьете, или мечетесь ночью в постели в лихорадке. Что уж тогда не привидится, что только не намешается в сознании...
Главный герой - пожилой и дряхлый уже писатель, мучающийся бессонницей в канун своего дня рождения. В его воображении - страницы ненаписанного нового романа, то ли о собственной жизни, то ли пародии на нее. Он одновременно гордится своей жизнью, проведенной в вине и аморальности, и раскаивается за допущенные ошибки, невнимательность к близким.
В ненаписанном романе в противоборство вступают эмоции ушедших лет, его взрослые сыновья и жена, покончившая с собой на последней стадии рака - но не от болезни и боли, а от равнодушия к ней мужа. Все перемешивается в человеческий апокалипсис, и там где живет любовь - в книге должна появиться измена, а где цветет жизнь - появляется тень смерти...
Его день рождения наступает в солнечный яркий день, свет заливает комнаты замка, в котором он живет. Прислуга к нему внимательна, за столом - близкие люди, прощающие его прегрешения, принимающие старика таким, какой он есть. Финальная сцена - светла, дающая надежду, пусть и обманчивую - что 'времени на новый роман еще предостаточно'.
Я бы сказала - жить надо сегодня, беречь близких, не дожидаясь старости, когда придется раскаиваться, 'чтобы с Богом умирать было легче'.
Фильм начинается странной сценой ранения старика во время какой-то лесной облавы, начавшего превращаться в оборотня. Кевин Вудворт, прикончивший того по его же просьбе – обвиняемый, Клод Лэнгем (Дирк Богард) – обвинитель. Вопрос суда: имел ли он право, ответ Кевина – он хотел облегчить страдания больного.
Все происходящее на экране – не просто фантазия 78-летнего писателя Клайва Лэнгэма, а процесс создания его последнего романа. Строчки подчас исправляются на ходу, логичность повествования иногда нарушается, автор сам вклинивается в диалог с персонажами. Главные герои книги списаны с живых людей, с родных, близких, даже имена не изменены.
Юрист Клод Лэнгем – его сын, он предстает здесь как холодный, бесчувственный субъект. Их брак с Соней рухнул, она влюбляется в философски настроенного Кевина Вудворта. Эти двое даже ничуть не пытаются спрятать отношения, однако Клод слишком зациклен на сдерживании эмоций. Возникает напряжение.
Обильные алкогольные возлияния, ранее помогавшие романисту Клайву, помимо стимулирования творческой деятельности, вызывают нарушения последовательности мыслительного процесса, сбой ассоциаций, картина приобретает тревожный делириозный фон: идиллический пейзаж и гармония архитектуры только в окружении героев, а повсюду какие-то солдаты, стрельба, разрушения.
Роман, задуманный как подведение итогов угасающей жизни старика Клайва, становится его поединком с самим собой, решением главной проблемы: избавление от чувства вины по отношению к умершей от рака жене. Что он был должен, и что не смог? Не в силах вынести внутренний разрыв, обвинения от самого себя, он вынес проблему на суд присяжных в своей книге и получил оправдательный вердикт.
В заключительной части реальные люди и их отношения оказываются не похожими на обитателей романа. Искажает ли литература реальность до неузнаваемости в художественных целях; или она вскрывает внутренние противоречия, срывает лицемерные маски; или писатель решает свои психологические проблемы момент написания книги, а может, и то, и другое…
Гениальная игра Дирка Богарда, создавшего на экране двух абсолютно разных людей. Фильм шедеврален именно своей многослойностью и многосмысловостью.
На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. 'Провидение' Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист.
Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в 'Провидении' рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза - персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в 'Провидении' позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности?
Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в 'Провидении' стремился создать свой 'Час волка', по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.
Клайв - герой Джона Гилгуда – писатель и больной старик, которому под восемьдесят, большой любитель выпить, страдающий от болей и желудка и кишечника и чего-то там еще…
Его литературная фантазия в купе с обострением всех болезней рисует интересные метаморфозы, которые происходят с членами его семьи… здесь и он сам, и его два сына, и невестка, и умершая несколько лет назад жена… все они являются героями нового романа, которых писатель перемещает, как шахматные фигуры, на доске Жизни и своей фантазии… Лишь по понятным только ему правилам персонажи романа весьма шустро перемещаются во времени, выполняют и занимают место не одного героя… подобные трансформации во времени и пространстве всегда неожиданные для Зрителя, последовательность и логика отсутствуют… новая сцена – и персонаж в иной реальности и иной роли…
Помимо страданий физических, писателю не дает покоя смерть жены, в которой он чувствует и свою вину… и мучает вопрос – может ли человек позволить себе уйти из жизни по собственной воле? Как правильно «уходить» - с Богом или без него?
По меньшей мере, две третьих фильма Зритель пребывает в болезненном воображении и фантазиях нездорового стареющего человека. И лишь в финале авторы картины «включат» свет, добавят яркости и цветности в картинку… герои выпрыгнут из темноты страхов и затуманенного алкоголем разума стареющего писателя в солнечную реальность… Мрачные и безликие герои наконец-то приобретут реальные образы и характеры.
Престарелый британский писатель Клайв Лэнгем (Гилгуд), терзаемый больной плотью и поврежденной памятью, накачавшийся вином, сочиняет на протяжении одной бессонной ночи свой возможно последний роман. Или все-таки переписывает собственную жизнь? Или же это просто кошмар? Завтра, на день рождения писателя, должна приехать его успешная, буржуазная семья – он их сделал персонажами вымышленного повествования, многократно переписав, дополнив и отредактировав их настоящие жизни. Семья – это легитимный сын (Богард), его жена (Берстин) и второй, внебрачный, сын (Уорнер).
Из британской провинции в «Провиденсе» получается пространство сверхъестественного не хуже, чем из Mitteleuropa в «Последнем году в Мариенбаде». Идет ли война между «реальным» и «вымышленным» сказать нельзя, но обе части переплетаются и замещают друг друга. Война тут есть в буквальном смысле: солдаты преследуют и убивают оборотня. Реальное – какими автор помнит своих «персонажей»; память, очевидно, субъективная, искаженная. Рана от самоубийства жены.
Принято считать, что фильмы Рене о памяти, при другом подходе – что о воображении. Обе трактовки не только не противоречат друг другу, но и не могут существовать по отдельности. «Провиденс» кажется фильмом о функционировании творческого процесса, писателя в данном случае, равно как и фильмом о предсмертном осмыслении своего места в жизни через творчество как сознательной рефлексии и через сны – две формы опыта (третья – социальная). Мы видим уже завершенное литературное произведение или фильм, с возможностью частично понять произошедшее непосредственно перед этим лишь по отдельным крупицам, как детектив на месте преступления (но в отличие от детектива, у нас никогда нет шанса восстановить всю картину). Так как процесс этот непрерывный, не статический, а действие большей части «Провиденса» происходит в сознании (и бессознательном) автора, то и мы, как зрители, имеем возможность наблюдать последствия каждого принимаемого решения, каждого кошмара – целые сцены повторяются из-за ранее не удовлетворившей автора строки диалога, мизансцены меняются «на ходу», у нас перед глазами, одни и те же фразы мы слышим по два раза: сначала из уст автора, затем – героя. Та же актриса появляется как любовница сына и как его мать. Место, которое другие люди и социальные трансакции занимают в жизни человека – сознательно или нет, но писатель усложняет социальный ландшафт своего повествования до того состояния, что ему самому, кажется, становится трудно уследить за всеми отношениями, а общая структура балансирует на грани коллапса.
В какой момент искусственное может казаться настолько же реальным, как настоящее, усиливая эффект странности в момент «разоблачения»? Какую связь, через память или воображение, имеет «фикшн» с действительностью? Писатель представляет собственную смерть (он, как ему кажется, на ее пороге) и как следствие труп – объект внешне практически идентичный, но в восприятии максимально далекий от живого человека. И чем больше внешнее сходство, тем сильнее отторжение в момент понимания истинной природы. По своему факту некоторые вещи в фильме кажутся реальными, или возможными, в противовес очевидно безумным моментами, но реальное часто оказывается более uncanny (странным, сверхъестественным). Не оттого ли мы сами, попадая в подобную точку «странного», проводим параллели между фикшном и собственной реальностью: «такого в кино не бывает» и прочие вариации этой фразы – пытаясь рационализировать ситуацию? Не случайно война, которая так или иначе где-то рядом на протяжении двух третей «Провиденса» – это ведь тоже одно из таких пограничных состояний: человек, сталкиваясь с Хаосом, теряет собственную уверенность в реальном. У всех героев, кроме очевидно писателя, нет проблемы с утверждением своей личности в окружающем мире, насколько бы он ни становился безумным – они всего лишь персонажи, пусть и основанные на «настоящих» людях, «настоящем» опыте. Большинство сцен происходит внутри викторианского особняка, который фигурирует в названии, в сложно структурированных, хаотических пространствах, состоящих как минимум из двух плоскостей – это более начинает походить на кошмар, а вовсе не на появляющийся в воображении писателя роман.
Финал кажется выходом из кошмара в реальный мир. Прозрачный, чистый воздух, ровный газон, открытое залитое солнцем пространство – на контрасте с предыдущей частью фильма веришь, что это и есть Реальное в «Провиденсе». Но сомнение – может это ловушка, может это продолжение вымышленной/привидевшейся части? – кажется, остается и в Лэнгеме. «Ничто не предначертано (Nothing is written). Мы же все в это верим, не так ли?»
