С форсированием на английский Рене, пожалуй, потерял меньше, чем чуть ранее с переходом в цвет, но сумма стилевых трагедий именно в «Провидении» стала чересчур очевидной, причем для самого Рене – заочно. Поэтому на четвертой минуте, где во всех его прочих признанных картинах ровный безупречный голос уже вот-вот превращал в европейскую мантру повторение закадрового текста, написанного в эпоху идолопоклонничества томикам Сартра, здесь взамен гипнотического тембра слышится звон невысказанной мысли, разбитой на пару с местным бокалом, а вместо сложных лиричных сочетаний по-бытовому ворчливое «damn». Позже прямолинейно укажут, мол, его от груза вины в сердцах произнес здешний персонаж, томящийся пенсионер, но уже будет ясно: на деле это сам Рене, который согласен променять привычную поэтичность только на недовольное роптание – как раз в виду того, что подобное приходится делать.

По сюжету фактурный юрист Клод (Богард), будто умышленно выращенный под деловой костюм, проиграл странный процесс: он пытался посадить флегматичного солдата Кевина (Уорнер) за убийство бездомного старика, однако присяжные вынесли оправдательный приговор. Кевин убедил всех, что старик сам просил смерти, и к тому же был оборотнем. Поскольку авторами фильма выступили те, кто выступили, обвиняемый в определенном смысле даже не врал.

Браться за английских сочинителей после французских – самозабвенный прыжок в сухой бассейн, но Рене выудил из сценария йоркширского сюрреалиста то, что отвечало его режиссерскому видению хотя бы на периферийных точках. Излюбленная Рене тема неправдоподобно смелых психопатических вытеснений и пути через коридоры памяти к умиротворению удачно оказались лейтмотивом всей этой сновиденческой иллюстрации Эдипова комплекса. Точнее, его фобии, раз уж душевные метаморфозы здесь показаны с позиции закономерной жертвы, отца: тот так боится осуждения со стороны одного сына, что в своем подсознании пытается стравливать его с другим (выбор вполне рационально определен тем, какой из сыновей внебрачный, а какой нет). И большая часть фильма – нафантазированная игра в кошки-мышки с собственным чувством вины, где отец выписывает повзрослевшим сыновьям и их близким удобные ему роли, про что только ленивый не упоминал, дескать, именно такая игра здесь названа провидением.

Однако лучший Рене, как известно, тот, который еще не полностью отошел от документалистики, а британский текст забрасывает его в ироничный и грубоватый мир, слишком художественный и ехидный для привычной рефлексии; хуже того, кажется, это единственная альтернатива самоповторам. И пока Рене охотно ворчит за кадром, поскольку ни сценарий, ни манера, ни, наверное, даже лексикон не позволяют ему всецело общаться со зрителем, как он привык, не грех предположить, «Провидением», очередным фильмом о вытеснениях, Рене просто успешно вытеснил неприятную мысль, что о вытеснениях снимать больше нечего.

Престарелый британский писатель Клайв Лэнгем (Гилгуд), терзаемый больной плотью и поврежденной памятью, накачавшийся вином, сочиняет на протяжении одной бессонной ночи свой возможно последний роман. Или все-таки переписывает собственную жизнь? Или же это просто кошмар? Завтра, на день рождения писателя, должна приехать его успешная, буржуазная семья – он их сделал персонажами вымышленного повествования, многократно переписав, дополнив и отредактировав их настоящие жизни. Семья – это легитимный сын (Богард), его жена (Берстин) и второй, внебрачный, сын (Уорнер).

Из британской провинции в «Провиденсе» получается пространство сверхъестественного не хуже, чем из Mitteleuropa в «Последнем году в Мариенбаде». Идет ли война между «реальным» и «вымышленным» сказать нельзя, но обе части переплетаются и замещают друг друга. Война тут есть в буквальном смысле: солдаты преследуют и убивают оборотня. Реальное – какими автор помнит своих «персонажей»; память, очевидно, субъективная, искаженная. Рана от самоубийства жены.

Принято считать, что фильмы Рене о памяти, при другом подходе – что о воображении. Обе трактовки не только не противоречат друг другу, но и не могут существовать по отдельности. «Провиденс» кажется фильмом о функционировании творческого процесса, писателя в данном случае, равно как и фильмом о предсмертном осмыслении своего места в жизни через творчество как сознательной рефлексии и через сны – две формы опыта (третья – социальная). Мы видим уже завершенное литературное произведение или фильм, с возможностью частично понять произошедшее непосредственно перед этим лишь по отдельным крупицам, как детектив на месте преступления (но в отличие от детектива, у нас никогда нет шанса восстановить всю картину). Так как процесс этот непрерывный, не статический, а действие большей части «Провиденса» происходит в сознании (и бессознательном) автора, то и мы, как зрители, имеем возможность наблюдать последствия каждого принимаемого решения, каждого кошмара – целые сцены повторяются из-за ранее не удовлетворившей автора строки диалога, мизансцены меняются «на ходу», у нас перед глазами, одни и те же фразы мы слышим по два раза: сначала из уст автора, затем – героя. Та же актриса появляется как любовница сына и как его мать. Место, которое другие люди и социальные трансакции занимают в жизни человека – сознательно или нет, но писатель усложняет социальный ландшафт своего повествования до того состояния, что ему самому, кажется, становится трудно уследить за всеми отношениями, а общая структура балансирует на грани коллапса.

В какой момент искусственное может казаться настолько же реальным, как настоящее, усиливая эффект странности в момент «разоблачения»? Какую связь, через память или воображение, имеет «фикшн» с действительностью? Писатель представляет собственную смерть (он, как ему кажется, на ее пороге) и как следствие труп – объект внешне практически идентичный, но в восприятии максимально далекий от живого человека. И чем больше внешнее сходство, тем сильнее отторжение в момент понимания истинной природы. По своему факту некоторые вещи в фильме кажутся реальными, или возможными, в противовес очевидно безумным моментами, но реальное часто оказывается более uncanny (странным, сверхъестественным). Не оттого ли мы сами, попадая в подобную точку «странного», проводим параллели между фикшном и собственной реальностью: «такого в кино не бывает» и прочие вариации этой фразы – пытаясь рационализировать ситуацию? Не случайно война, которая так или иначе где-то рядом на протяжении двух третей «Провиденса» – это ведь тоже одно из таких пограничных состояний: человек, сталкиваясь с Хаосом, теряет собственную уверенность в реальном. У всех героев, кроме очевидно писателя, нет проблемы с утверждением своей личности в окружающем мире, насколько бы он ни становился безумным – они всего лишь персонажи, пусть и основанные на «настоящих» людях, «настоящем» опыте. Большинство сцен происходит внутри викторианского особняка, который фигурирует в названии, в сложно структурированных, хаотических пространствах, состоящих как минимум из двух плоскостей – это более начинает походить на кошмар, а вовсе не на появляющийся в воображении писателя роман.

Финал кажется выходом из кошмара в реальный мир. Прозрачный, чистый воздух, ровный газон, открытое залитое солнцем пространство – на контрасте с предыдущей частью фильма веришь, что это и есть Реальное в «Провиденсе». Но сомнение – может это ловушка, может это продолжение вымышленной/привидевшейся части? – кажется, остается и в Лэнгеме. «Ничто не предначертано (Nothing is written). Мы же все в это верим, не так ли?»