Первый вопрос: почему молодые люди решили снимать кино о кинопроизводстве, будто нет для них более актуальных тем? То, что друзья кинологи, то бишь киноведы, многое объясняет, делая основательной версию о курсовой работе, подготовленной для получения зачёта у строгих преподавателей ВГИКа, которых необходимо убедить в профессиональной состоятельности выпускников, готовых рассказать о пройденном.

Впрочем, не они первые. Фёдор Хитрук в прошлом веке снял занимательный «Фильм, фильм, фильм» с теми же, но бессловесными, главными героями: долговязый сценарист (осунувшийся Денис Виленкин) и дородный режиссёр (румяный Андрей Фомочкин), делящие здесь рабочие стулья пополам, подобно братьям Дарденн или Вачовски.

Многие знания открывают многие возможности, которыми располагают соавторы в композиции сцен, отсвечивающих аналогиями и подобием, подтверждая хорошее владение опытами прошлого, наделяя необходимыми свойствами цвета и предметы, неслучайными объектами попадающие в тот или иной созданный ими кадр, сделанный по известным канонам и правилам, обогативших хрестоматии мастеров.

Разумеется, живая Рената Литвинова могла бы выручить со своей харизмой, а так приходится довольствоваться небрежным и безОбразным исполнением кратчайших ролей, к которым так и клеется этикетка «ходульный образ», наделённые отнюдь не проходным текстом с игрой слов из глубокомысленных цитат, проносящихся торопливой скороговоркой без акцентирующих актёрских пауз, как это было у Фёдора Дунаевского в «Курьере», к биографии которого, по-видимому, не случайно обращён один эпизод.

И за той интеллектуальной игрой прочно скрыты лица самих авторов, представляющих собственный труд, отмеченный блеском эрудиции, но не игрой воображения, ограниченного сугубо практической темой, привязавшись к которой, они сужают аудиторию своего фильма, заслуживающего отсутствующего слогана «Среди своих» и закадрового текста Блока:

«Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
Умрёшь — начнёшь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.»

Хорошая работа, которая оставляет равнодушным. Грамотные люди витиевато теоретизируют насчёт видений и вИдений, много умничают, всё прочнее замыкаясь в своём недовольстве, а объявленная сатира вместо колкостей расходится на заунывные причитания - сетования: мирное, безобидное кино ложится хорошим резюме кандидатов, поклоном обивающих избитый порог.

В рассказе Борхеса «Дон Кихот» Пьера Менара» справедливо говорилось о том, что если бы текст, идентичный роману Сервантеса, был написан в наше время, то смысл был бы совершенно другим. На этом основан плагиарт, один из видов концептуального искусства. Хотя к короткометражке Дениса Виленкина и Антона Фомочкина «Донки-хот» это не имеет принципиального отношения.

Напрасно видеть в их работе лишь старую сказку на новый лад. Тем более в этом преуспел Борис Хлебников в «Сумасшедшей помощи», с которым начинающим режиссёрам пока тяжело тягаться. Их работа порой кажется излишне суетливой, словно постановщики желают непременно высказаться до конца и вполне, наслаждаясь самим процессом речи, словно герой Андрея Тарковского из небезызвестной начальной сцены «Зеркала». Тем более именно высказыванию и посвящён их фильм. Обычный человек выражает свои мысли словами, художник же – образами. И высказывание в художественном пространстве бывает затруднено по независящим от автора причинам.

Кино – это коллективное искусство, где режиссёр лишь верхушка айсберга. Немалое количество интересных идей так и не были реализованы, потому что авторы не смогли найти финансирование или же достаточное количество единомышленников. Съёмочная группа в большей степени требует единомыслия всех её участников. Ведь от этого зависит конечный результат, то, что зритель увидит на экране. А путь к экрану часто тернист и регулируется коммерческими моделями. Оттого два друга-режиссёра никак не могут найти не только продюсера, заинтересованного в их сценарии, но и собрать команду актёров. В своём кино о кино Фомочкин и Виленкин гипертрофированно изображают те препятствия, что перед ними встают, словно проводя аллюзию на документальный фильм Ларса фон Триера «Пять препятствий». С другой же стороны обыгрывается и сюжет бессмертного романа Сервантеса. Авторы подобно Дон Кихоту борются с ветряными мельницами, постоянно проигрывают, но всё-таки не сдаются и идут дальше. Интересно, в саркастическом ключе, подана сцена, где профессора из ВГИКа ругают их идею, требуя снимать по правилам. В восприятии главных героев они предстают некими монстрами в масках животных, как бы ожившими пороками тупости и равнодушия. Ведь правила, как верно было сказано в фильме Жана Виго «Ноль за поведение», существуют, чтобы их нарушать. Два героя вполне сопоставимы с мальчишками Виго, бросившими вызов взрослому миру. Дух веет там, где хочет, а творческая мысль не признаёт ограничений.

В каком-то смысле «Донки-хот» антивариант «Пяти препятствий». Где Триер утверждает полезную роль правил, почти цензуры, молодые режиссёры, напротив, с горячностью мечтают вырваться за рамки. Образно выражаясь, они не хотят быть марионетками, которыми манипулируют, а сами желают создавать правила. Ведь и А. С. Пушкин не просто так говорил, что «судить автора нужно по тем законам, которые он сам над собой поставил».

«Донки-хот» киноманский фильм, где показан мыслительный процесс создания фильма и самые разные подходы к искусству. Будто ссылаясь на творчество Дэвида Линча, мастера сюрреализма, постановщики впускают в свой проект случайность, как бы автоматическое письмо, один из приёмов сюрреализма. «Донки-хот» такое же случайное название, как «Внутренняя империя», например. Режиссёры будто желают отказаться от излишней рефлексии, а правила создания фильма деконструировать. Во многом они идут дорогой Ги Дебора, который не любил искусство, считая его служанкой буржуазии, но именно в 20-летнем возрасте он снял «Завывания в честь де Сада», антикино, давшее почву для размышления над сутью искусства для таких мастеров, как Ален Рене и Микеланджело Антониони.

Режиссёры (которых играют сами авторы) воспринимают окружающий мир сквозь призму кино. Но кроме (намеренной или нет) отсылки на фотогению Луи Деллюка, в этом видится и вполне серьёзная тема когнитивного диссонанса. Порой кажется, что авторы потеряли связь с реальностью, а может, всерьёз верят, что жизнь – это кино. Виленкин и Фомочкин имеют право, ведь задолго до них феноменологи выносили существование мира вне познающего сознания за скобки. С другой же стороны Ги Дебор утверждал, что люди слишком много потребляют «духовные» блага, которые аккумулирует капитал, принося тем капиталисту прибыль. Задолго до братьев Вачовски он видел окружающий мир матрицей, в которой добровольно существуют люди, только бы не покидать уютный кинозал с мягкими креслами. Настоящая жизнь, по его мнению, не может быть запечатлена, ибо это образ, моментально становящийся товаром. Она всегда таится в межкадровом пространстве, также неуловима, как реальность в феноменологических фильмах Микеланджело Антониони.

Возможно, авторы сами себя загнали в тупик, ведь в полифонии голосов их фильма теряется изначальная мысль, а взаимоисключающие идеи вызывают когнитивный диссонанс и у зрителя. В тоже время не может не привлечь творческий поиск молодых дарований, их нежелание разменивать себя на коммерческое кино, а также отстаивание своей точки зрения. Порой кажется, что главные герои сами плохо представляют, что хотят снять, но зато они точно знают, что снимать не будут. И в пространстве их фильма, словно в соответствии с диалектикой, вступают в спор теории, подходы, а объекты восхищения для кого-то, как то самовлюблённый Владимир Епифанцев, эпизод с которым как привет системе звёзд, или же праздно мыслящий кинокритик Борис Нелепо, готовый объявить новым словом любую ерунду, предстают в комическом ключе. Авторы обладают смелостью, чтобы мыслить источником истины лишь самих себя, но и достаточным разумом, чтобы не стараться непременно всё объяснить.

Жан-Люк Годар когда-то справедливо сказал: кино – это не станция, а поезд. Главное достоинство «Донки-хота» состоит в том, что тут отображён сам процесс мышления, а сомнения и случайности вовсе не баги в творческой программе, а то, что позволяет искусству развиваться, несмотря на все надстройки, что выдумали вокруг него продюсеры и кинокритики.

7 из 10