Фильм «Игла» Рашида Нугманова можно посмотреть на Кинопоиске в Плюсе. Это первый фильм казахской новой волны, сделавший полуподпольного рокера поп-идолом союзного значения, зафиксировавший андерграундную моду Москвы и Ленинграда и ставший актерским дебютом Петра Мамонова. Но «Игла» была не только беспрецедентным прорывом, возможным лишь благодаря неразберихе и послаблению перестройки, но и прощанием с ее иллюзиями.
Когда с экрана прозвучало «В двенадцать часов дня он вышел на улицу и направился в сторону вокзала…», советский зритель, готовый рукоплескать движущейся прямо на него фигуре в черном, сам того не зная, стал свидетелем уникального явления в истории кино и поп-культуры в целом. Дерзкий парень в куртке с подвернутыми рукавами и романтичным маллетом, бросающий надменный взгляд с экрана, уже завтра станет первым постсоветским поп-идолом. А Казахстан, кино которого так толком и не было разбужено хрущевской оттепелью, внезапно станет территорией новой киноволны, по духу и форме больше европейской, чем советской. И стартовой точкой всего этого был именно фильм Рашида Нугманова.
Дело врачей
«Иглу» ждали с нетерпением: за пару месяцев до ее алма-атинской премьеры специальный, тринадцатый (молодежный) выпуск «Советского экрана» вышел с портретом Виктора Цоя на обложке. Больше никаких подробностей не было — лишь дезинформирующая строчка мелким шрифтом: «В этой остросюжетной ленте о наркомании популярные рокеры выступили в роли врачей». Впрочем, для ажиотажа было достаточно и этого. В 1987 году «Кино», несмотря на постоянные отъезды Цоя на съемки в Казахстан, оказалось на пике популярности: группа записала один из своих лучших альбомов — «Группа крови», а по опросам андерграундного рок-журнала «РИО», песня «Следи за собой» (позже она войдет в «Черный альбом») оказалась песней года. Кроме того, среди целевой аудитории ходили будоражащие воображение слухи о психических расстройствах эксцентричных участников «Звуков Му». Наркозависимость тоже была уже горячей, широко обсуждавшейся на страницах журналов темой.
При этом никто не знал точно, когда фильм выйдет на экраны и выйдет ли вообще — хотя шлюзы гласности и открылись, цензура сдавала свои позиции неохотно. К 1988 году эйфория от дарованного глотка свободы сменилась недоверием к любым программам и лозунгам, произносимым властями. Ни V съезд Союза кинематографистов, начавший кадровые перестановки и снявший с полки десятки фильмов, ни принятый кинематографистами «Болшевский манифест» с его подзаголовком «Стратегия, тактика и механизмы перестройки советского кинематографа», ни круглые столы и вольные трибуны во ВГИКе не гарантировали тотального перекраивания системы. Все это было лишь точечными импульсами несвершившейся в целом революции. «А вдруг сейчас снова закрутят гайки и распихают нас по лагерям?» — всерьез опасался Рашид Нугманов, уже планируя подпольную дистрибьюцию «Иглы» на видеокассетах. Но благодаря Кириллу Разлогову, бывшему тогда советником председателя Госкино, странный фильм на острую тему все же получил прокатное разрешение. Более того, «Игла» стала лидером проката — в Союзе картину посмотрело почти 15 миллионов зрителей.
Красная пустыня
«Игла» вышла вслед за «Курьером» Шахназарова, «Взломщиком» Огородникова, одновременно с «Ассой» Соловьёва и за несколько месяцев до «Маленькой Веры» Пичула. Ее романтического протагониста можно было бы поставить в один ряд с героями этих фильмов, вот только Моро не распыляется в остроумных резонерских монологах, а идет напролом и противопоставляет себя не поколению отцов (как Бананан или курьер Иван Мирошников), а всей системе и среде, этой системой порожденной.
Даже тема наркозависимости интересовала Нугманова не как острая злободневная проблема эксцесса, но как социальная метафора, «как страсть к оцепенению, как некое состояние, порожденное годами безвременья», а также полным отсутствием перспектив, «как на высохшем дне Аральского моря», с возможностью какой-либо деятельности лишь после «инъекции извне». Никаких романтических иллюзий, свойственных московским и ленинградским режиссерам, увлеченно разыгрывавшим в своих перестроечных фильмах противостояние прогрессистов и ретроградов, в Казахстане не питали: все фильмы казахской новой волны, начавшейся с «Иглы», пропитаны ощущением растерянности, отсутствия перспектив и свежего воздуха, несмотря на вроде бы открытые форточки новых возможностей. Их финалом всегда были либо смерть, либо экзистенциальный тупик.
Техногенные и природные катастрофы, жестоко подавленные студенческие протесты в Алма-Ате — реформы, не успев начаться, закончились здесь еще в 1986-м. Декорации «Иглы» — вросший в аральскую пустыню ржавый корабль и пыльные черно-белые-телевизоры — все, что осталось от советского мира. Слепок застывшего времени; ни прошлого, ни будущего, только неопределенное сейчас. Поэтому и отцов в фильме нет никаких, лишь неприкаянное поколение Икс, один на один столкнувшееся с миром, отторгающим его как инородное тело.
Моро, стиляга из Алма-Аты
Вместе с запретными прежде темами (секс, наркотики, нигилизм, коррупция) на советский экран стала попадать и контркультура. В первую очередь рок-андерграунд. Общаться с рокерами стало модно, снимать их — важно (ответом стариков на эту моду станет «Трагедия в стиле рок» Кулиша, демонизирующая поганую молодежь, изображающая неформалов наркоманами и чуть ли не сатанистами).
Нугманов учился в Москве во ВГИКЕ, но активно общался и с музыкантами из Ленинградского рок-клуба: сначала с Кинчевым, потом уже и с Гребенщиковым, Науменко, Цоем. В байроническом образе Цоя, созданном стараниями Гарика Асса и Константина Гончарова, Нугманову виделся идеальный современный герой-неоромантик. И подходящая история для него тоже имелась — у Нугманова был сценарий «Короля Брода», ретрофильма про алма-атинских стиляг (Бродом, или Бродвеем, в Алма-Ате неофициально назывался отрезок улицы Калинина, на которой находилось несколько ДК, театров и кинотеатр повторного показа).
Но на «Казахфильме» уже запустился другой ретрофильм об Алма-Ате времен оттепели — «Балкон» Калыкбека Салыкова, поэтому студент Нугманов снимает Цоя пока что в естественной среде обитания — котельной «Камчатка» и в Ленинградском рок-клубе (короткометражный док «Йя-Хха»). Успех «Йя-Хха» на фестивалях и приз ФИПРЕССИ на МКФ принесли свои плоды. Летом 1987-го руководство «Казахфильма» предложило Нугманову, окончившему только третий курс, довести до ума проект по сценарию выпускников ВГИКа Александра Баранова и Бахыта Килибаева, начатый Аманжолом Айтуаровым, но зашедший в тупик. Часть бюджета уже была потрачена, сроки поджимали, и Нугманов подхватывает картину на особых условиях. Во-первых, на главные роли утвердить непрофессионалов (то есть Цоя). Во-вторых, разрешить вольное обращение с исходным сценарием и импровизацию на площадке (так Цой оставался Цоем вне зависимости от прописанной исходной роли, и характер его персонажа, Моро, оказывался тесно спаян с собственной органикой музыканта). В-третьих, взять в группу своего оператора (то есть старшего брата, Мурата Нугманова, учившегося в том же ВГИКе, но на операторском).
Кроме Цоя, в каст попали еще несколько друзей и знакомых: студент режиссерского ВГИКа Александр Баширов, звезда московской рок-сцены Мамонов и Марина Смирнова, подружка гитариста «Кино» Юрия Каспаряна.
Получивший карт-бланш Нугманов частично реализовал в «Игле» идеи «Короля Брода» (главный герой Моро был исходно придуман именно для этого фильма), а потом пустился во все тяжкие. Мурат снимал все в экспрессивной нововолновой манере, материал монтировали не в прямой хронологической последовательности, постоянным фоном на саундтреке включили обрывки теле- и радиопередач, а завершал все титр «Советскому телевидению посвящается». Баранов новый стиль Нугманова не понял и со словами «чепуха!» хотел снять свое имя с титров. Режиссер его имя оставил, но потом жалел — от сценария он отошел так далеко, что смело мог назвать фильм своим.
Гонконгский боевик? Американский нуар? Постмодернистская криминальная драма в духе черно-белого Годара? Советская критика никак не могла определиться с жанром и проводила самые разные параллели. Одно было точно: Моро был совсем не советским киногероем, а скорее, дублем героев Марлона Брандо в «Дикаре» или Джеймса Дина в «Бунтаре без причины», даже Брюса Ли, которому Цой откровенно подражал, годами практикуя кунг-фу (сначала самостоятельно, а затем под наставничеством востоковеда Сергея Пучкова), штудируя Лао-Цзы и красуясь перед приятелями с нунчаками.
Последняя сигарета
Моро должен был умереть. Этого требовал не только дух времени, но и сценарная заявка: «Финал фильма трагичен. Моро погибает, так и не сумев помочь Дине».
Но после того, как «Игла» облетела фестивали и в итоге попала на «Сандэнс», Нугманов стал думать, как бы Моро оживить. В Штатах он познакомился с отцом киберпанка Уильямом Гибсоном и написал с ним сценарий сиквела «Иглы» — «Цитадели смерти» о столкновениях банд в капиталистическом Ленинграде 1990-х, через который пробирается на Запад выживший Моро.
Продюсировать советско-американскую картину взялся Эдвард Прессман, но после гибели Цоя проект свернули. Параллельно с «Цитаделью» Нугманов разрабатывал другой проект с Цоем — дичайший истерн «Дети Солнца», который выйдет уже без Моро в 1993-м под названием «Дикий Восток». Эксцентрическая адаптация «Великолепной семерки»/«Семи самураев» (а также «Безумного Макса» и «Чапаева» одновременно) — с цирком лилипутов, антикварным черным ЗИСом и участниками группы «Объект насмешек» (вместо «Кино») — будет представлена на куче международных кинофестивалей, включая Венецию и Карловы Вары, выйдет в прокат в Японии, будет много раз показана на российском телевидении 90-х, но так и останется странным курьезом. Именно «Игла» оказалась главным фильмом Нугманова и единственным, где Цой сыграл главную роль. И поклонники Цоя запомнят его именно таким, как в ее финале — советским Мишелем Пуакаром, раненым одиночкой в черном, уходящим в любимую им ночь на последнем никотиновом вдохе.
Смотрите фильм «Игла» на Кинопоиске в Плюсе.
Автор: Олеся Новикова
