Кто делает фильм? Студийное начальство? Звезда? Невидимые трудяги за кадром — сценаристы, осветители, операторы-постановщики, монтажеры? Или режиссер — дирижер всего того, что происходит на площадке? Судя по последним кассовым сборам и результатам опроса для нашего топа «100 великих фильмов XXI века», именно он. Особенно если речь идет о коммерческом студийном кино. О том, почему современный блокбастер немыслим без фигуры Великого Режиссера, рассказывает Василий Степанов.
Василий Степанов
Главный редактор журнала «Сеанс»
Если измерять кинематографические успехи градусником бокс-офиса, четыре главных события 2023-го — это «Барби» Греты Гервиг, киноверсия нетленки Nintendo «Братья Супер Марио в кино», «Оппенгеймер» Кристофера Нолана и третья часть «Стражей Галактики». Четыре эти картины заработали в мировом прокате четыре с половиной миллиарда североамериканских долларов.
И это все авторское кино. С продолжением комикса Джеймса Ганна все ясно: «Стражи» без его особого почерка уже не представить. Но и три главных призера неотделимы от имен своих постановщиков. Состоялась бы «Барби» в прокате, если бы за ней не маячила Грета Гервиг, которая за 11 лет проделала путь от «музы Ноа Баумбака», как называла эту прекрасную актрису пресса, до главной режиссерки мира? Был бы так интересен публике байопик легендарного физика-ядерщика, если бы им не занимался Кристофер Нолан? Да, имена режиссеров «Супер Марио» с ходу назовут только специалисты по анимации, но все-таки не стоит сомневаться: создатели «Юных титанов» Еленик и Хорват тоже не просто так получили свой пропуск во вселенную черепашек, грибков и зеленого водопровода.
Индустрия большого, то есть массового, сверхзатратного и сверхприбыльного кино давно превратила режиссеров-авторов в инструмент исполнения желаний. На манер волшебных палочек в мире Гарри Поттера. Они, как известно, все разные и работают в разных руках особенным образом. Но чаще всего современный автор в условиях большого бюджета — это скорее даже не про результат, а про маркетинг и упаковку. Студийная система боится передавать полный контроль в чужие руки и никогда этого не делает. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать жалобные интервью каких-нибудь тертых калачей вроде Дэвида Финчера — вот кто выстроил свою творческую биографию как драму бесконечной борьбы за последнее слово в том или ином фильме (по крайней мере, прежде чем осел на Netflix). Бесконечные худсоветы, производственные процедуры и фильтры на всех этапах подготовки и реализации больших проектов превращают автора в приятный шильдик на обтекаемом теле технологичного продукта.
Выживают в основном циники и природные лоялисты. Так, Disney подвергла пересъемкам чересчур мрачного «Изгоя-один» Гарета Эдвардса (в газетах потом публиковали утешительные репортажи о том, как «студия спасла фильм»), а Райана Джонсона в финале новейшей трилогии «Звездных войн» заменили на удобного во всех отношениях Джей Джей Абрамса. Вообще, диснеевская свистопляска последних лет — многочисленные попытки внедрить так называемых независимых авторов в высокобюджетное кинопроизводство с последующим изгнанием большинства из них — наглядно демонстрирует, что границы авторской вольницы (по крайней мере, если считать автором в кино режиссера-постановщика) очерчены в условно голливудской, а на самом деле, глобальной коммерческой киносистеме довольно четко. И нужно очень стараться, год за годом подтверждая свою финансовую эффективность (как делал тот же Нолан c трилогией про Бэтмана), чтобы получить право на художественные выкрутасы. Фестивальные успехи и критические восторги в расчет не идут.
Однако придумали авторское кино именно критики. В 1950-х auteurism в кинематографе провозгласил Франсуа Трюффо, опубликовавший свой манифест «Одна тенденция во французском кино». Текст декларировал примат авторской трактовки над всеми прочими составляющими кинематографической синтетики и автором назначал не сценариста, оператора, монтажера или, скажем, продюсера, традиционно получавшего «Оскар» за лучший фильм, а именно режиссера-постановщика. Примеры авторства для редакции Cahiers du Cinema поставлял великий американский кинематограф. Задним числом в авторы были зачислены Альфред Хичкок и Джон Форд, Говард Хоукс и Орсон Уэллс; их фильмы со всей очевидностью являлись продолжением индивидуальности постановщиков. Артистическую индивидуальность Cahiers du Cinema предлагал пестовать и в родном французском кинематографе; французская новая волна — это не только освобождение камеры и критика «папиного кино», но и четкая убежденность в том, что за стиль, если он есть, тебе простят всё.
Уже в 1960-х европейскую теорию авторского кино вместе с выработанным по другую сторону Атлантики табелем о рангах экспортировали в США. Новый Голливуд стал возможен благодаря экономическим проблемам изжившей себя студийной системы, оторванной из-за антимонопольных законов от проката и растерявшейся на фоне неизбежного морального устаревания кодекса Хейса. Молодые зрители охотнее посещали рок-концерты и сеансы разнузданного европейского кино, не стеснявшегося насилия и обнаженки. И это мейджорам приходилось поневоле учитывать. Однако идеологически переход к новому кино Копполы, Лукаса, Эшби, Олтмена, Чимино и многих других оформили не плачевные финансовые показатели студий, по привычке и темплану выпускавших пышные мюзиклы, пеплумы и вестерны, а кинокритики. Эндрю Саррис и Полин Кейл могли не сходиться ни в чем, но по поводу главенства авторов не спорили, разделяя убежденность в том, что европейским коллегам виднее. В Америке 1960–70-х режиссерам-авторам на время предоставили почти полную свободу. И, надо сказать, в ряде случаев эта вольница дала мировому кино не только впечатляющие творческие, но и экономические результаты. Не будет преувеличением сказать, что мы до сих пор живем кинематографом людей, сформированных тем временем: Мартин Скорсезе, Роман Полански, Вуди Аллен, Терренс Малик по-прежнему работают, а их фильмы собирают свое в прокате.
На рубеже 1970–80-х даже внедрение новых методов продвижения кино, например общенациональных релизов гигантским количеством экранов, появление блокбастера, отрезвление и отход от идеи удовлетворения радикальных авторских амбиций (и, как результат, закат Нового Голливуда) не поставили крест на феномене авторства в киноиндустрии как таковом. Очевидно, что первые блокбастеры в целом были следствием именно авторской одержимости, как «Апокалипсис сегодня», или «Звездные войны», или «Челюсти». Заточенное на массового зрителя кино нуждалось в знакомых именах-брендах, причем часто с узнаваемой, легко считываемой специализацией. Один занимается детским и приключенческим кино, другой — фантастикой и боевиками, третий — хоррорами, четвертый — черными комедиями. И так далее. Каждому автору эта эпоха приготовила по нише: Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон, Джон Карпентер, Джон Хьюз, Сэм Рэйми, Тим Бёртон. Можно ли применить специфическое французское слово «auteur» к режиссеру «Гольф-клуба» и «Каникул» Харольду Рэмису с той же безусловностью, с какой некоторые критики называли авторами Джона Кассаветиса или Брайана де Пальму? Безусловно, нет, тем не менее пройдет совсем немного лет, и Рэмис, и Айвен Райтман, и Джон Хьюз станут самыми настоящими авторами в глазах будущих поколений. В 1980-х в пандан блокбастерам формируется партизанский авторский фронт независимого американского кино, которое расцветет в 1990-е. Дэвид Линч, Квентин Тарантино, Джим Джармуш, братья Коэн, Кевин Смит, Ричард Линклейтер в это десятилетие существовали и работали как будто параллельно большому коммерческому кинематографу продюсерских компаний Дона Симпсона, Марио Кассара, Эндрю Вайны или Джоэла Силвера. Однако, с одной стороны, независимых неустанно пытались интегрировать в коммерческий кинематограф (чего стоит пытка Линча с «Дюной»). А с другой — даже боевики, кино мускулов и большого бадабума, требовали постановщиков с ярко выраженной индивидуальностью; делали их европеец Пол Верховен, воспитанник Роджера Кормана Джеймс Кэмерон, дуэт Вачовски и, конечно, Майкл Бэй. Тот факт, что фильмы Майкла Бэя последние пятнадцать лет успешно издает бутик-лейбл Criterion, пожалуй, не требует иронического осмысления. Это не интеллектуальный троллинг, а констатация положения вещей. Да, Бэй — автор в том самом исконном, сформулированном еще Трюффо смысле. Авторское кино — это не про жанр, бюджет или театральные сборы, а про почерк и оптику, про наличие особого видения, которое прокатчикам удается (или не удается) продать аудитории.
Начало нового века едва ли изменило общие тенденции и подход к вопросу авторства в кино. Теория авторского кинематографа не оспаривается ни критикой (было бы смешно описывать кинематограф исключительно как экономический или производственный процесс), ни внутри самой индустрии. Понятно, что фигура автора имеет ключевое значение для продвижения фестивального кинематографа (это особая маркетинговая среда), но не только. Лучший фильм о Гарри Поттере снял Альфонсо Куарон. Лучшие части «Миссия: невыполнима», что бы там ни думал Том Круз, принадлежат Брайану де Пальме, Джону Ву и Брэду Бёрду. Более того, фигуру автора часто используют для коммерческих целей там, где речь идет не о таланте и индивидуальности, а сугубо об извлечении дополнительной прибыли. Можно вечно наблюдать за тремя вещами: как горит огонь, как течет вода и как Ридли Скотт с Заком Снайдером выпускают очередные «авторские» версии своих фильмов. Игра в кошки-мышки — производственные конфликты авторов и продюсеров, которые насыщают особым драматизмом околофильмовое пространство — вроде бы не имеет непосредственного отношения к зрителю, но эти внутрицеховые скандалы, кажется, любят и большие режиссеры (у них, понятно, амбиции и особый взгляд на себя в мире), и большие студии, которые с удовольствием нанимают, возносят, ломают и затем вышвыривают на улицу своих авторов. Авторы же вправе почувствовать себя немного Орсоном Уэллсом. Эта возня апостериори как будто добавляет содержания произведениям.
Тем более что случаев трагического взаимодействия авторов и больших коммерческих структур в новейшей истории киноискусства не больше, чем примеров славного партнерства. Дистиллированный автор Уэс Андерсон десятилетиями трудится под крылом Disney, Дэвид Финчер успешно осуществляет мечты с помощью Netflix, и едва ли можно сказать, что Дени Вильнёв разменял свободу на благополучие, снимая продолжение «Бегущего по лезвию» и экранизируя «Дюну». Список можно продолжать и продолжать. И, кажется, с феноменом авторства в сугубо режиссерской трактовке этого слова не способна справиться ни эволюция шоураннеров (в мире сериалов авторами справедливо хотят называться сценаристы и продюсеры), ни худсоветы Кевина Файги, смертельно засушившего марвеловские аттракционы, но не забывшего приклеить к «Вечным» шильдик настоящего автора с «Золотыми львами» и «Оскарами» в CV — саму Хлою Чжао.
