100 великих фильмов XXI века: места 75–51

История «Банши Инишерина» вне времени. Казалось бы, что может быть дальше для нас, чем остров в Ирландии, 1921 год, история про двух одиноких мужиков. Но она универсальна и понятна и сегодня в любой точке мира. Общечеловеческие проблемы, тема одиночества и близкой войны — вневременные составляющие. Лично для меня очень важна тема искренности к себе и к своему окружению, понимание, что происходит с тобой. Смелость признаться себе, что именно важно, и действовать для этого фильма уникальна.

Этот фильм не стареет, как и Юппер. Новаторства становятся общими местами, визуальные эксперименты — приметой времени, и только «Пианистка» блестяще держит форму, оставаясь одновременно и историей любви, и историей болезни, и историей новой философии старого искусства, и историей о том, что «ад — это мы сами», и даже тем, что еще не произошло, но точно в нем отразится.

Уэс Андерсон всегда был склонен к ретро, но, пожалуй, только с «Отеля „Гранд Будапешт“» в его маленьких историях из прошлого отчетливо различим гул Большой Истории — той, что обыкновенно пишут с прописной буквы. Заботливо обернутая бумагой, обмотанная розовой лентой и увенчанная бантом, эта картина предъявила в 2014-м танки на имперских задворках Европы. Мир вроде бы игрушечный, а занозы настоящие.

Я всегда привожу «Джанго освобожденного» как пример экспозиции героев. Каждый персонаж появляется в этой картине максимально жирно. В открывающей сцене мы видим человека, который трясется в странном экипаже с покачивающимся зубом. Он немец, который говорит на велеречивом английском и в глазах местных работорговцев выглядит как инопланетянин. Но за время короткого общения с ним они успевают пройти путь от пренебрежения до страха (и далее к ненависти). Каждый последующий персонаж открывается через короткие, но значимые детали. Кого-то экспонируют просто походкой, которая тоже много говорит о человеке. Мне кажется, «Джанго» — идеальный пример и для построения мизансцен, но это слишком долгий разговор.

Все самое лучшее, что дает развлекательное голливудское кино, сошлось в фильме «Апокалипсис». Экшен и сумасшедшая динамика, адреналин, посаженный на человеческие отношения. Мэл Гибсон, который делал это превосходно, будучи актером («Храброе сердце»), сделал это и как режиссер. Зритель буквально сам находится в погоне, через экран получает дикую смесь переживаний и страха. Это однозначно икона развлекательного кино на все времена.

В фильме «Чудеса» Аличе Рорвахер нащупывает и находит свой собственный киноязык, и именно эта самобытность делает этот фильм, на мой взгляд, великим. Рассказывая вполне реалистичную историю, режиссер уводит повествование на онирический уровень, передавая то ощущение мира, которое было у всех нас, когда мы были детьми, — о том, что мир полон загадок и волшебства. Просто мы это забыли.

Пять лет назад дочь отчитала Ричарда Кёртиса за шутки над лишним весом. С тех пор он извиняется за то, как хихикал над толстыми лодыжками, а еще за сталкинг, эйджизм, мезальянсы, измены, стереотипы о США и Португалии — короче, за всю «Реальную любовь». Хотя изъяны — это лучшее, что есть в фильме. Да, мы бываем растерянными, не вполне честными (с собой и тем более с окружающими), бесчувственными, даже злыми. Но в конце концов все хотим стать лучше, а еще встретить того, кто сможет это оценить. «Реальная любовь» — главный в этом безумном-безумном веке манифест гуманизма. Если я однажды постучу в дверь Кёртиса, в руках будет плакат: «To me you are perfect».

«Молодость» Соррентино в простой, прозрачной форме рассказывает о фундаментальных мотивах нашего существования: любовь, смерть, старость, творчество, близость, одиночество. Я смотрел этот фильм как фильм обо мне и ни разу не ощутил авторского желания быть художником, что я ценю очень. «Молодость» — это поэзия в прозе. Стоит мне вспомнить этот фильм, кадры его встают перед глазами, а главное, возникает то волнение, которое бывает при столкновении с большим искусством.

Дель Торо относится к тем редким людям, которых сегодня можно без скидок записать в сказочники. «Лабиринт Фавна» — очевидная вершина («багровый пик», если угодно) его творчества. Претемное фэнтези с диковинным бестиарием, способное разбить любое сердце; одновременно и метасказка, сотканная из всего подряд (от, понятное дело, греческих мифов до «Алисы в Стране чудес»), и яростный антивоенный и антифашистский манифест (всё не желающий терять актуальность).

Хаяо Миядзаки знают даже те, кто аниме совсем не смотрит. А «Ветер крепчает», пожалуй, самый серьезный и взрослый его фильм. В нем нет ощущения сказки, за которое так любят этого режиссера. Зато есть драма авиаконструктора Дзиро Хорикоси, чье стремление к полетам и творчеству оборачивается созданием одного из самых смертоносных истребителей Второй мировой войны.

Все аудиоэффекты в этом фильме записаны одним лишь человеческим голосом, на отрисовку одной из сцен Великого землетрясения понадобилось больше года. Этот фильм раздвигает границы и того, какими могут быть фильмы Миядзаки, и того, как вообще может быть сделано аниме.

Я по образованию лингвист и смотрю на это кино через призму гипотезы лингвистической относительности, которая сообщает, что язык определяет то, как формируется культура и как думают люди. Фильм напоминает, что нельзя мыслить узко и воспринимать мир только через призму своего опыта, что может быть другой, не менее интересный способ взаимодействия с реальностью, и его можно увидеть и распознать.

В этом фильме язык в лингвистическом его смысле становится универсальным способом взаимодействия героев фильма — гептаподов и человечества. И удивительно, как символичный, нелинейный, не совпадающий с нарративом человеческого сообщества язык (круги вне временного последовательного таймлайна) показан так, что становится понятным зрителям. Мы вместе с главной героиней начинаем вникать в смысл языка пришельцев и верить, что может быть иной взгляд на время и пространство. Это очень крутая режиссерская способность — провести зрителя вместе с героиней через сложные смыслы об устройстве Вселенной и вариативности взглядов на нее так, чтобы было понятно и вызывало внутреннее согласие.

А еще это кино о женском смирении и принятии. Героиня заглядывает в будущее и видит потерю ребенка и мужа, но принимает это и пользуется отведенным периодом счастья. И это тоже довольно редкий кинонарратив, где путь героини не в том, чтобы перевернуть мир под себя, а чтобы прожить жизнь в ее полноте счастья и боли и не сбегать от этой боли, выбрать ее как неотъемлемую часть своего пути.

«Шрэк» по праву считается национальным достоянием, он принес новую жизнь в анимацию. Практически впервые зритель увидел несовершенного героя с недостатками, сильный женский образ и новый уровень юмора. «Шрэк» поднял важные социальные вопросы, все увидели, как простая анимация может быть загружена смыслами, что мультфильм может быть для всех возрастов. К художественному уровню «Шрэка» за 20 лет мало кто приблизился.

2003 год, разгар, как сейчас кажется, лучшего десятилетия нашей жизни. Поп-культура тогда была лучшим срезом культуры, и «Убить Билла» — яркое тому подтверждение. Квентин Тарантино выпускает фильм, который вынашивал целых десять лет; самый безупречный, самый зрительский свой фильм, а еще — и это редко упоминают — очень профеминистский. Золотой стандарт синефильского кино теперь навсегда.

«Тайна Коко» — первый полнометражный диснеевский мультфильм, всерьез основанный на латиноамериканском материале. В постмодернистских «Похождениях императора» 2000 года царство Куско было просто экзотическим фоном, а в «Коко» культура Мексики является сюжетообразующим элементом. В 2021 году появится «Энканто» — очередное свидетельство того, как важна для «Диснея» растущая латиноамериканская аудитория.

Эстетический двигатель фильма — сочетание раскрывшихся бутонов и скелетов, белых костей и теплых красок. Этот неоновый макабр частично можно было видеть в «Трупе невесты» Тима Бёртона — другом произведении о том, насколько загробный мир краше и обаятельнее унылой яви, где преступленья лишь да казни, где страсти мелкой только жить. Но этическая основа истории вовсе не мерцающий постмодернизм и не отрицание социальной реальности, а традиционализм, который иначе, как кондовым, не назовешь. Принцип традиционного общества — «Уважай старших!» — стал новым романтическим мифом: в фильме нет никакой эротической линии (если не считать посмертного восстановления отношений между расставшимися при жизни супругами), зато проповедуется любовь не только к своей семье, но ко всему клану, включая далеких предков. Традиционный сюжет восстания юных бунтарей против косных (и костяных) предков выворачивается: герой хочет стать музыкантом, старшие против, однако к финалу выясняется, что музыка есть не бунт против семьи, а продолжение ее традиций. Как ни повернись, бабушка оказывается всегда права.

Это фильм, который создал для миллионов зону комфорта, в которую мы возвращаемся как минимум каждую зиму, а то и чаще! Первая часть поттерианы моя любимая, потому что заставляет поверить в волшебство, любовь, дружбу, а еще она невероятно добрая. Также отмечу великий саундтрек от Джона Уильямса и просто выдающуюся работу художников-постановщиков. Хогвартс и костюмы — это произведение искусства!

«Великая красота» — это великолепная ода величественному Риму, романтическое письмо прямо из сердца Паоло Соррентино, написанное сквозь слезы радости. Режиссер сочиняет симфонию чистой любви, полную воспоминаний, которые создают и разрушают жизнь в городе и в сердце. Такие фильмы рождаются раз в сто лет и навсегда остаются с тобой, как память о той самой великой красоте, миг которой был у каждого в жизни.

Нет, я не считаю это кино великим, как и вообще какое-либо кино. Величие — это раздел паранойи, а не характеристика фильмов. Считаю, что «Моторы» — больной или, лучше сказать, болезненный фильм, как и почти все творчество Каракса (особенно «Аннетт»). Но фильм выдающийся, цепляющий какие-то скрытые слои существования. Когда-то я жил в Париже напротив кладбища, прям такого, как в этом фильме, и смотрел днями в окно. Бывали дни, когда не встречал в окне ни одного человека, никто не приходил на эти могилы. Почему? Возможно, в этом фильме есть намеки на ответ. Нет, это точно не великий фильм, но Каракс — жесткий, болезненный и очень интересный художник.

Я ходил в кино на «Дюну» три раза. Первый раз из уважения к режиссеру. Второй раз — показать друзьям, третий — изучить. Мир «Дюны» меня увлек отношениями, характером песка, ветром, солнцем, деталями. Я сам храню несколько ножей-крисов и, когда они появились на экране, понял: «Это мое». В «Дюне» есть высокая моральная и этическая составляющая, виден талант команды, ее трудолюбие. Этот мир стал для меня явлением, как «Звездные войны», «Властелин колец», «Безумный Макс».

В западном киноведческом сленге давно закрепился жанровый термин «mindfuck cinema». Под его определение прекрасно подходит «Внутренняя империя» Дэвида Линча — трехчасовой видеокошмар о женщине в беде. Вместе со зрителем она бродит по галлюцинаторным лабиринтам, где прячутся злые польские цыгане и гигантские кроличьи головы. Совмещая кафкианский хоррор и беккетовский абсурдизм, режиссер снимает кино, которое сопротивляется прочтению и ускользает от умных слов. Интерпретировать такое кино — это «шоссе в никуда».

Некий Ричард Келли, режиссер-вундеркинд, чей дебютный фильм «Донни Дарко» пока так и остался его самой значительной картиной, начал ностальгировать по 1980-м задолго до того, как это стало мейнстримом. Его фантасмагория о приключениях времени и пространства в американском пригороде, одновременно напоминающая ленты Дэвида Линча и Джеймса Кэмерона, опередила свою эпоху по всем статьям: тут вам и рассказ о внутренних страхах, которые переполняют испуганных взрослых, и фантазии о порно с гномами Смурфами, и танцы под Duran Duran, и влажные мечты консерваторов об индексе запрещенных книг, и прочая мешанина, отражающая дух и восьмидесятых, и нулевых, и всех времен сразу. И, конечно, живя в 2023-м, трудно не поверить словам гигантского демонического кролика по имени Фрэнк, который однажды осенней ночью является ненормальному подростку с предупреждением: через 28 дней, 6 часов, 42 минуты и 12 секунд наступит конец света. Донни Дарко, глядя, как разваливается мир, поверил, запустил время вспять и пожертвовал собой, чтобы спасти всех. А что сделал ты?

Для меня фильм Андрея Звягинцева был лучом света и надежды, что все еще будет очень хорошо в нашем кино. Будет развитие, будут проникновенные и высокохудожественные фильмы. В «Левиафане» в совокупности сработало все: потрясающие актеры, локации, музыкальное оформление и смелость высказывания режиссера.

Фильм Кристиана Мунджиу положил начало серии кинолент про аборты. Почти все они оказались успешны, но великой осталась только первая. Вся она складывается в череду ложных целей и компромиссов, которыми заполнена жизнь при социализме — впрочем, не только при нем. От любого намека на дидактику режиссера спасают цепкое чувство реальности, энергия и кажущаяся простота съемочного метода. Каждый эпизод снят практически одним кадром, зафиксирован камерой жестко и в то же время без насилия. Насилия слишком много в жизни, а кино пусть будет легким.

Для меня это образец режиссерской работы; если в фильме выключить звук, то ты все равно поймешь сюжет картины. Рефн рассказывает историю действиями, а не говорящими головами. В каждой сцене есть решение, превращающее банальный сюжет о любви в неонуарный триллер; в притчу о лягушке и скорпионе; в густой, тягучий и завораживающий аттракцион, где ты полторы минуты смотришь, как два персонажа просто молчат в кадре, и ты все равно понимаешь, что они хотят друг другу сказать.

«Черным сном спал мой разум», — говорит король Теоден, в замутненных зрачках которого появляется сознание. Гэндальф Серый умер, чтоб переродиться в Гэндальфа Белого: «Меня вернули назад исполнить, что мне назначено». Какие силы вернули Гэндальфа к жизни? Есть что-то за пределами этого мира, большее, чем добро и зло. «Властелин колец» — один из немногих фильмов, который можно пересматривать бесконечно.

«Исчезнувшая» — самый взрослый фильм Дэвида Финчера. Здесь я вижу себя больше, чем во всех других картинах этого режиссера вместе взятых. Он погружается в проблемы брака, сложности двух людей, которые пытаются ужиться друг с другом, когда отношения переходят из разряда влюбленности в категорию совместной жизни, ежедневного ведения хозяйства и реализации планов. Финчер разбирается, что происходит, когда маски, которыми мы друг друга соблазняем, начинают сползать, когда люди перестают притворяться друг перед другом. Я не видел настолько хорошо артикулированного фильма про эти проблемы и вопросы. Несмотря на то, что это детективный триллер, для меня это в первую очередь серьезная драма, мастерски снятая и точно сыгранная.

Иллюстрация: Александр Черепанов