Это жуткое и по-прежнему актуальное кино демонстрирует ту стремительную легкость, с которой тонкий налет цивилизации слетает с людей от грома пушек. В рубрике, посвященной старым фильмам, обретшим актуальность, Станислав Зельвенский рассказывает о депрессивной драме Бергмана, убежденного в обреченности обывателя в военное время.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
В неназванном европейском государстве уже несколько лет идет гражданская, по-видимому, война; стороны, во всяком случае, говорят на одном языке. Ян и Ева Розенберг (Макс фон Сюдов и Лив Ульман) — семейная пара скрипачей из давно разогнанного оркестра. Последние годы они скрываются от войны на острове, на уединенной ферме, где разводят кур и собирают ягоды. Но боевые действия начинаются и тут.
В конце 1960-х Ингмар Бергман, облюбовавший остров Форё и уже снявший там, в частности, «Персону», поставил подряд три фильма, которые складываются в своего рода «островную трилогию»: «Час волка», «Стыд» и «Страсть». Во всех трех играют Макс фон Сюдов и Лив Ульман, все три частично сняты буквально в одном доме и объединены общими темами и мотивами (как бывало у Бергмана, между ними протянуты и конкретные ниточки, например «Стыд» продолжается в «Страсти» в виде сна). Фирменное самобичевание великого шведа оформлено здесь в три истории о моральном и психическом распаде интеллигентных мужчин в отрыве от цивилизации и о страданиях их подруг. «Час волка» — фантасмагорический хоррор про сходящего с ума живописца. «Страсть» — драма про отшельника, ищущего утешения в романе, построенном на лжи. «Стыд» — одна из самых простых, прозрачных и сильных работ во всей бергмановской фильмографии — рассказывает про обывателей на войне.
Это и редкий для автора фильм на злобу дня: на дворе 1968 год, и в новостях целыми днями обсуждают Вьетнам. Бергман в интервью говорил про две отправные точки для «Стыда». Первая — травма, связанная с осмыслением Второй мировой и холокоста; дело в том, что юный Бергман, оказавшись в Германии 1930-х, успел мимолетно влюбиться в Гитлера и окончательно прозрел лишь после войны, мало коснувшейся его как жителя нейтральной страны. Вторая — увиденный им по телевизору фрагмент вьетнамской хроники: возле растерянных пожилых крестьян взлетает военный вертолет, женщина начинает гоняться за убежавшей коровой, мужчина остолбенело стоит на месте.
Как этот образ превратился в «Стыд», видно очень хорошо. Ян с первой сцены, где герои просыпаются и собираются в город продавать бруснику, обозначен как слабое звено: он ноет, он жалуется на болячки, он отходит поплакать, у него все валится из рук. Ева, напротив, собрана и решительна (ее экзистенциальные печали связаны с неспособностью забеременеть, которая с течением фильма будет приобретать все более скорбное звучание). Несмотря на известные трения и тумбочку между кроватями, они все еще пара и иногда счастливая.
Но когда ситуация за окном меняется к худшему, Розенберги начинают деградировать и как семья, и как человеческие существа, главным образом опять же Ян, который перестает быть рохлей и становится увереннее, эффективнее, безжалостнее. В начале он оказывается патологически неспособен убить курицу, в конце способен на гораздо большее. Породистое лицо фон Сюдова словно заостряется, глаза перестают улыбаться. Ева тоже идет на компромиссы, и сияние, которым умеет светиться Лив Ульман, постепенно гаснет, но героиня, во всяком случае, не переходит на темную сторону, остается жертвой, а не хищником.
Никакой политической конкретики в фильме нет: мы не знаем, кто воюет и за что. Противников называют «враги», или «та сторона», или просто «они». Мимо ездят грузовики с солдатами. Проселочную дорогу преграждает танк. В соседнюю рощу высаживаются парашютисты. Горят деревья и дома (по бергмановским меркам «Стыд» — почти блокбастер). Это Армагеддон, конец цивилизации — не случайно некоторые критики-современники, включая Полин Кейл, поспешили сравнить «Стыд» с годаровским «Уик-эндом». Бергман, конечно, был выше сатиры, и экспрессивные пейзажи острова к концу фильма напоминают не Европу времен The Beatles, а чумное Средневековье «Седьмой печати», но и здесь находится место абсурдистским, очень современным сценкам. Так, одна из сторон изготавливает fake news: солдаты заставляют Еву сказать что-то на камеру и потом накладывают на ее изображение речь о том, как она приветствует освободителей.
Знакомого очкарика из антикварного магазина мобилизуют в армию: он 20 лет не держал в руках ружье и мечтает отсидеться в штабе писарем. Местный мэр Якоби, господин культурный, становится главой военной администрации, вершителем судеб. Его дружеские отношения с Розенбергами приобретают эксплуатационный, двусмысленный характер. Он их благодетель и паразит, он бросает им вызов: «Ян Розенберг, ты художник или мышь?» «Мышь», — с готовностью отвечает Ян, и это пока еще правда. «Священная свобода искусства. Священная бесхребетность искусства», — продолжает Якоби.
Для Бергмана, регулярно делавшего своими героями художников (в широком смысле), это ключевой момент: «Стыд» описывает ситуацию, в которой искусство перестает работать, перестает иметь значение. Не потому, что «музы молчат» во время боя, а потому, что люди искусства терпят моральное фиаско, теряют голос и само право голоса. В этом фильме нет закадровой музыки, поскольку в мире фильма музыки больше нет. Умолкает, если угодно, божественное, и наступает оглушительная тишина. На титрах мы слушаем шум радио: помехи, обрывки речей, треск автоматной очереди. Или это колотят в дверь? Антиквар с его фамильным мейсенским фарфором, который он на прощанье демонстрирует Розенбергам, выглядит жалко. Так же как и Ян, который в первой сцене сообщает, что ему снилась репетиция Баха, и словно бы «все, что с нами происходит, позади, как кошмар».
Сны — еще один навязчивый мотив Бергмана, и последние слова «Стыда», как и первые, описывают сон, на этот раз Евы (то, как в идиллию этого сна с белыми домами и розами вторгается насилие, заставляет вспомнить «Синий бархат»). Фильм располагается между этими двумя снами, мы как бы просыпаемся и засыпаем вместе с героями. И в середине, ожидая допроса среди согнанных в сельскую школу перепуганных людей, в которых власти подозревают коллаборантов, Ева говорит: «Мне иногда кажется, что все это как будто во сне. Не в моем — в чужом, в который меня засунули насильно. Что будет, когда они проснутся и им станет стыдно?»
Но штука, разумеется, в том, что это не сон. Война идет как раз все остальное время, с утра до вечера. И стыдно не загадочным «им», а нам. Великолепный, ни на миг не состарившийся фильм Бергмана именно об этом: герои, переживающие перманентное унижение, перестают отвечать за свои поступки друг перед другом и перед высшими силами. У них больше нет профессии, нет любви, нет субъектности. То единственное, что им зачем-то остается, — стыд.
Иллюстрация: Александр Черепанов
