Продолжается серия видеоэссе Кинопоиска, посвященная истории отечественного кино. Как дополнение к ролику об эпохе перестройки и девяностых мы публикуем подборку главных фильмов этого периода. Картины распределены по самым важным темам, которые интересовали режиссеров конца 1980-х и 1990-х годов.
Перестройка и 1990-е. Как умерло советское кино и чем удивляли фильмы новой России
Во второй половине 1980-х годов, в период перестройки, советские авторы освобождаются от государственной цензуры, и на экраны выходят смелые, жесткие и радикальные фильмы. Но всего через пять лет вместе с распадом СССР разваливается и система кинопроизводства, и в 1990-е индустрия погружается в затяжной кризис. В этом видеоэссе мы попытались выделить главные темы и фильмы эпохи — от социальной сатиры и антивоенных лент до картин про репрессии и бандитские разборки. Хотя рубеж между перестройкой и 1990-ми очевиден — распад СССР, — эти полтора десятка лет, по сути, продолжался один период с похожими темами и сюжетами, которые в 1990-е стали смелее и радикальнее.
Молодость все простит
«Асса»
1987, реж. Сергей Соловьев
Рок-мюзикл о любви медсестры и контркультурщика, чьи сердца требовали перемен
В период перестройки молодое поколение активно бунтует против мира взрослых, который кажется им скучным, закостенелым и неискренним. Герои «Курьера», «Авария — дочь мента» и «Маленькой Веры» бесцельно прожигают жизнь, вызывая у старших непонимание и раздражение, но предложить какую-то внятную программу, кроме протеста, у них не получается. По-настоящему трагическим этот конфликт становится в «Ассе» Сергея Соловьева, который всегда чутко исследовал мир детства и юности, а в этом мелодраматическом мюзикле столкнул поколение застойных интеллигентов (пускай и криминального пошиба, зато с томиком Натана Эйдельмана в руках) и молодых контркультурщиков, которые как раз в этот момент шли из андерграунда к стадионной популярности. И для создания позднесоветского рок-мифа романтичный и свободный фильм Соловьева сделал, конечно, многое, став кинематографическим аналогом перестроечного желания перемен.
Неудобное прошлое
«Утомленные солнцем»
1994, реж. Никита Михалков
Камерная драма Никиты Михалкова об одном солнечном дне, в конце которого отца маленькой девочки увозит черный воронок
В конце 1980-х наконец стало можно говорить с экрана о сталинских репрессиях, и кинематографисты активно бросились исследовать прежде запретную тему, часто не останавливаясь на фигуре Сталина, а вынося приговор всей советской системе («Собачье сердце», «Так жить нельзя»). Начал разговор Тенгиз Абуладзе, но его артовая притча «Покаяние» не могла снискать массовой популярности, как и многие другие перестроечные фильмы о репрессиях, страстная обличительность и мрачная тема которых не позволяли добиться успеха у зрителей. Апофеоза этот подход достиг в сюрреалистическом хорроре Алексея Германа «Хрусталев, машину!», ставящем окончательный приговор тоталитарной системе. Исключениями, до сих пор любимыми зрителями, стали «Холодное лето пятьдесят третьего…», истерн о политических ссыльных, защищающих деревню от амнистированных уголовников (последная роль Анатолия Папанова), и «Утомленные солнцем».
Эта тонкая и психологичная картина взяла лучшее от всех фильмов Никиты Михалкова (единство времени и места, чеховская драматургия, внятные визуальные метафоры, точные актерские работы) и показала трагедию Большого террора с точки зрения страстного сторонника Советского государства (точнее, его маленькой дочери). «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, Гран-при Каннского кинофестиваля и последний приличный фильм Никиты Михалкова.
Новые времена
«Ширли-мырли»
1995, реж. Владимир Меньшов
Абсурдистская комедия о поисках гигантского алмаза с множеством Валериев Гаркалиных
Как раз в перестройку власти пытались реформировать планово-распределительную экономику СССР, хотя бы частично переведя ее на рыночные рельсы. К этому добавились политика гласности, публикация запрещенной литературы, развал союзного государства. Все эти перемены не могли не найти отражения в кино — либо в виде социальной сатиры, высмеивающей новоявленных предпринимателей (например, гайдаевский «Частный детектив, или Операция „Кооперация“»), либо в виде абсурдистской трагикомедии («Город Зеро» или «Бакенбарды»), либо как трагедию из жизни «асоциальных элементов» («Интердевочка»). Эльдар Рязанов подвел черту под советским проектом, в «Небесах обетованных» поселив всеми любимых актеров буквально на свалке, которую пытаются отнять новые хозяева жизни.
Уже после распада СССР это непонимание внезапно изменившихся правил жизни чутко ухватил Владимир Меньшов в эксцентрической комедии «Ширли-мырли» — как еще объяснить взбесившуюся реальность, как не через абсурдный сюжет о поисках гигантского алмаза? А сыгравший множество близнецов Кроликовых (от цыгана до еврея и американца) Валерий Гаркалин здесь как будто персонифицирует тоску по «братским народам», причем буквально.
Криминальная Россия
«Брат»
1997, реж. Алексей Балабанов
Народный арт-боевик о ветеране войны в бандитском Петербурге
Главные герои кино 1990-х, конечно, бандиты. Впервые на экране нравы отечественных гангстеров появились еще в перестройку («Воры в законе»), но, начиная с развала СССР, криминальный сюжет все чаще становится основным. Будь то залихватская комедия («Мама, не горюй»), экшен-хоррор про питерских вампиров («Упырь») или нежная драма о сестринстве («Страна глухих»). Ближе к концу десятилетия усталость от бандитского произвола порождает запрос на народного мстителя, который бы принес справедливость в бесправный мир (в том числе и в этом причина популярности милицейского сериала «Улицы разбитых фонарей»).
Иконическим образом добра с кулаками стал Данила Багров из «Брата», хотя Алексей Балабанов и не выписывал своего героя сугубо положительным героем. Наоборот, персонаж Сергея Бодрова — человек, сломанный войной и продолжающий жить по ее законам, а его крестовый поход против криминального мира только умножает страдания окружающих. Именно «Брат», почти документальный в описании материального мира 1990-х, стал тем фильмом, который до сих пор формирует наши представления о том десятилетии.
Нет войне
«Блокпост»
1998, реж. Александр Рогожкин
Трагикомедия о рутине солдатской жизни во время войны в Чечне
В 1990-е российский кинематограф наконец начинает говорить о наследии современных войн: сначала появляются ленты про Афганистан, а затем уже и про Чечню. Если в 1980-е эпизоды с ветеранами Афгана появлялись впроброс и эпизодически (так было и в «Родне», и даже в «Курьере»), то после вывода войск в 1989 году и полной отмены цензуры кинематографисты исследуют как психологию войны («Афганский излом»), так и попытки бывших военных приспособиться к мирной жизни, как правило, неудачные («Нога», «Мусульманин»). С началом боевых действий в Чечне эта тема получает новое развитие, и самым радикальным антивоенным манифестом становится акционистский «Зеленый слоник» о взрыве насилия на гауптвахте.
Наиболее точный портрет бессмысленных войн нарисовал Александр Рогожкин в «Блокпосте». Он сосредоточился не на военном экшене или эстетике насилия, а на повседневной жизни солдат, для которых отсутствие надежды и эмпатии становится рутиной. Главным достижением Рогожкина стал удивительно бесстрастный, но при этом чуткий взгляд на конфликт: режиссер не занимает ни одну из сторон и показывает, как расчеловечивают друг друга обычные и даже симпатичные в общем люди.
Формальные поиски
«Окраина»
1998, реж. Петр Луцик
Постмодернистский сказ о селянах, которые едут в Москву за справедливостью
Начиная с перестройки, авторы активно экспериментируют с жанрами, причем не только копируют западные образцы («…По прозвищу Зверь»), но и создают оригинальные образцы на отечественном материале (авангардистский хоррор «Господин оформитель»). Активно развиваются андерграундные направления: видео-арт братьев Алейниковых, театральные записи Бориса Юхананова, некрореализм Евгения Юфита, даже классик подросткового кино Сергей Соловьев в своих фильмах разрывает привычный нарратив безумными эпизодами и персонажами.
Ключевыми фигурами для понимания этого периода, поколения 1990-х и постмодернистских поисков отечественного кино становятся сценаристы Петр Луцик и Алексей Саморядов. Их сюрреалистичные, но натуралистичные сценарии описывают конфликт столицы и провинции, а заодно исследуют тему насилия и его цены («Дюба-дюба», «Гонгофер»). Недовольство тем, как ставят их сценарии, привело к единственному режиссерскому опыту Петра Луцика «Окраина» (Саморядов трагически погиб в 1994 году). В этом фильме, стилизованном под кинематограф 1930-х, трое мужиков отправляются в Москву, чтобы наказать нефтяного олигарха, укравшего у них землю. Герои Луцика и Саморядова будто персонажи древних мифов; не люди, а богатыри, глыбы, которые на пути к цели не гнушаются самого садистского насилия. Авторы и восхищаются ими как представителями первородного хаоса, и ужасаются, ведь в этих сверхлюдях не остается ничего человеческого.
