Участник каннского «Особого взгляда» Кантемир Балагов снова показал людей, изломанных войной. На этот раз женщин.
Ленинград 1946 года. Военный госпиталь, сипение, гул, словно шум в ушах. Это Ия — огромная, нелепая, белобрысая — зависает из-за контузии. «Дылда!» — пытается окликнуть ее коллега-сестричка, но Ие все равно. Потом она отмерзает и отправляется на помощь больным. У Ии дома, в коммуналке, есть сын Пашка — с ним сидит соседка-портниха. Но иногда Ия берет Пашку на работу, где его развлекают пациенты. Потом Пашка погибнет, а с фронта вернется Маша, боевая подруга-зенитчица, его настоящая мать. И поскольку она больше не может иметь детей, то потребует от подруги возместить должок — родить ребенка. Который должен их всех вылечить, и уж тогда наступит чудо и счастье, и все заживут нормальной мирной жизнью.
В «Тесноте» ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов рассуждал о мирных людях, до которых дотянулись последствия Чеченской войны, выбрав знакомую для себя локацию — родной Нальчик. Затем он открыл для себя книгу Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» и захотел рассказать историю не просто сломленных войной людей, а именно женщин, прошедших через эту мясорубку ненависти со стороны как чужих, так и своих. Женщин, для которых с окончанием войны ничего не закончилось: нужно бороться дальше за право быть нормальной, несмотря на медали на груди, кровь из носа и контузию. Ленинград, переживший не только чудовищную блокаду, но и революции, квартирное уплотнение, дикую череду ломок и трансформаций, подошел этой истории как нельзя лучше. То есть рассказанное могло произойти где угодно, но город, совершенно неузнаваемо и скупо показанный, играет в «Дылде» дополнительную роль вымороченного места, где кругом руины, из которых надо как-то восставать назад, к мирной жизни.
Режиссер снова прекрасно справляется с визуальной частью картины. Нет, размер кадра здесь, в отличие от «Тесноты», традиционный, но Балагов насыщает фильм кроваво-коричневым мрачным цветом, делает изображение таким же «контуженным», как и героиня. В противовес им яркие цвета в комнатке, где живет Ия: зеленые обои, зеленая краска на стенах и даже зеленое платье, которое позже примеряет Маша. Зелень тут как символ новой жизни, которая пробивается, словно трава, через городские руины. Оператор Ксения Середа, снявшая дебют Александра Горчилина «Кислота», очень изящно работает с крупными и средними планами, подчеркивая абсурдность и в то же время хрупкость происходящего.
Середа и Балагов не менее аккуратны и точны с пространством, замкнутым для всех героев. Ия, словно какая-то диковинная птица, заключена то в лабиринты госпиталя, то в коммунальные коридоры, то в клетку своей комнатушки, а в целом — собственного страха, сознания и странной привязанности к Маше, то ли сексуальной, то ли дружеской. Балагова на самом деле это не очень интересует. Маша также не может выбраться из этих стен — и квартирных, и больничных, и своего безумия. Даже пациенты в больнице выглядят словно пленники, недаром все внимание режиссера сосредоточено на одном парализованном бойце, которому не выйти наружу, в нормальную жизнь. Собственно, все сюжетные ходы «Дылды» до определенной степени условны, нет смысла пытаться разобрать их с точки зрения логики и подхода «могло ли так быть». Потому что режиссеру важно показать не то, что и как могло быть, а чего не должно было быть никогда.
Поэтому Ия и Маша в блестящем исполнении дебютанток Виктории Мирошниченко и Василисы Перелыгиной показаны несколько гротескно. Ия слишком уж странная, огромная, безотказная и беззащитная. Маша — чрезмерно жесткая и жестокая. Она проникает в квартиру и жизнь подруги, словно демон, захватывает ее целиком и буквально порабощает. Совершенно неясно, что за власть такая у Маши над Дылдой изначально. И Балагов, к сожалению, так и не раскрывает этот момент. Что происходило на фронте, что так сблизило этих женщин, остается за кадром. Отсюда конфликт картины несколько смазан и обобщен до уровня «вот такие они, странные женщины», хотя Балагову в целом удается передать то напряжение, которое царит и между героинями, и между ними и остальным внешним миром.
Кульминацией «Дылды» становится диалог Маши и Любови Петровны (Ксения Кутепова), жены партийного начальника, чья семья показана не менее гротескно (они живут за городом в роскошном особняке, гуляют с борзой и ездят в дорогом авто). Здесь-то и проявляется книга Алексиевич: Маша рассказывает, как выживала на фронте — «с помощью одного места», поскольку иначе женщинам было не спастись, необходим был мужчина-покровитель. Возможно, таким образом Маша спасала и Дылду от посягательств. Тут мы можем только гадать, Балагов оставляет простор для трактовок. И точно таким же способом Маша продолжает выживать и дальше, в мирной жизни — других пока что нет.
«Дылда» в итоге получилась метафорой России — большой, нескладной, израненной и максимально травмированной. И Балагова как режиссера волнует наша посттравматическая наследственность. Ия и Маша искренне радуются, что одна из них родит на всех ребенка, который их вылечит. Но дети не должны никого лечить, это ненормально. Однако как вернуться к тому, что действительно нормально? Об этом и размышляет молодой режиссер.
