«Лучший оператор»: Оскаровские номинанты крупным планом

Об операторской работе в оскаровских фильмах рассказывают Михаил Кричман (постоянный оператор Андрея Звягинцева, лауреат премий «Ника» и «Золотой орел»), Алексей Стрелов (оператор документального и игрового кино, обладатель премий «ТЭФИ» и «Святая Анна») и Денис Клеблеев (режиссер-документалист и оператор, снявший картины «Оптическая ось» и «Дачники», преподаватель Московской школы кино).

«Рома» — Альфонсо Куарон

Комментирует Михаил Кричман:

— Перед нами супервизуальный фильм, и то, что он сделан Куароном сразу в двух ипостасях — режиссерской и операторской, многое про него говорит. Выполнять на съемочной площадке сразу две функции непросто; это как вести машину и говорить по телефону.

Насколько мне известно, изначально планировалось, что «Рому» будет снимать оператор Эммануэль Любецки. Куарон очень долго его готовил, очень тщательно и долго готовил сами съемки, но в какой-то момент выяснилось, что Любецки уже подписался на другой проект. А поскольку «Рома» — очень личный фильм для Куарона, фильм про его детство, то он хотел все сделать аутентично. Например, чтобы на площадке все говорили исключительно на испанском — и актеры, и съемочная группа. В этой ситуации Куарон понял, что функцию director of photography возьмет на себя.

Теперь вспомните первый кадр — он очень важен. В нем Куарон избавляется от одномерности, он буквально смывает ее водой, добавляя с ее помощью дополнительное измерение. Я думаю, что там не обошлось без графики — как минимум добавили летящий самолетик, а как максимум скорректировали отражение. Но дело даже не в этом. Дело в том, что этими накатами воды он вводит зрителя в транс, задает ритм фильма. Самолетиком и водой он запускает свою камеру, запускает движение, и в объектив потихоньку начинает втекать жизнь: персонажи, пространство, в котором они существуют, их быт, их отношения. Куарон, в сущности, создает определенное течение времени, которое старается не рвать, а продолжать и подхватывать в каждом следующем кадре. Ну и, разумеется, все мы знаем, во что в финале выльются эти маленькие накаты воды из ведра — они превратятся в большие волны.

В «Роме» Куарон не хотел никакого подражания старому кино, не хотел жесткого освещения, длинных теней. Его интенция состояла в том, чтобы сделать мягкий свет и мягкое изображение, но придать ему контраст. Обратите внимание: фигура всегда выделяется на фоне чего-то. Чтобы добиться такого эффекта, дом, в котором проходили съемки, был превращен в огромный павильон. На его крыше соорудили особую конструкцию, натянули белые ткани разной плотности, которые в зависимости от состояния погоды блокировали жесткие солнечные лучи. А в Мексике, как вы понимаете, солнечно почти всегда.

Замечу, что при той манере съемки, которую выбрал Куарон — с постоянными панорамами и круговертями, — никаких осветительных приборов на полу не предполагалось. Он повесил их наверх. Благодаря этому удалось все время поддерживать необходимый уровень освещения в кадре. Вот мы сейчас с вами разговариваем, и солнце ходит по комнате, освещение постоянно меняется. Чтобы на экране это происходило плавно, без критической яркости и без ухода в полную темноту, и были установлены приборы на крыше. Они были достаточно мощными. Их было много. И вся работа Куарона со светом во вполне реальном доме невероятна.

Отдельно хочу сказать про черно-белое изображение «Ромы». Насколько я знаю, Куарон решил снимать фильм в ч/б с самого начала, и абсолютно все референсы главы департаментов должны были представлять ему в ч/б. Начиная с костюмов и заканчивая интерьерами. Потому что когда вторгается цвет, то он забирает на себя внимание. Оператору делать черно-белые картины непросто: вы должны по-другому снимать, вы должны по-другому светить. А то многие думают, что вот вы выключили цвет — и все сразу стало красиво. Нет, так не бывает.

Например, посмотрите на плитки в «Роме». В детстве Куарона они были желтыми, и он это помнил. Но вот они сделали тесты и увидели, что в кадре плитки получаются суперсветлыми, белыми. Эта схема не работала, поэтому плитки пришлось частично сделать зелеными. Более того, когда вы ставите определенные фильтры, вы можете менять ими цвет в ч/б. Не свет, а именно цвет. Поставите красный фильтр, и у вас будет белая листва и темное небо. Я думаю, что Куарон тоже с этим играл, чтобы подчеркнуть контраст.

«Фаворитка» — Робби Райан

Комментирует Михаил Кричман:

— В «Фаворитке» Йоргос Лантимос и Робби Райан берут реальный замок, они не строят декорации. С одной стороны, возводить все это в павильоне дорого, а с другой — это пространство необходимо им как часть замысла. Замечу, что замок из «Фаворитки» появлялся и в других фильмах, даже в сериалах, но его никто никогда так не снимал. Чем хорошо это пространство? Вы входите туда, и вы можете развернуть его просто на 360 градусов, причем с помощью оптики! Перед вами окажутся маленькие люди, отчасти искаженные, с измененной физикой, и в этом огромном пространстве родится клаустрофобия. Она неизбежна. Вот герои фильма отданы этому замку, они ему принадлежат, и, по сути, они в нем заключенные. Напрямую это нигде не проговаривается, но, погружаясь в действие, во взаимоотношения персонажей, вы потихоньку начинаете это чувствовать.

Эффект клаустрофобии рождает и объектив 6 мм (SF6 Fisheye Lens), который Лантимос и Райан могли себе позволить. Это суперширокий объектив, который иногда называют «рыбьим глазом». Если угол обзора человеческого глаза можно условно сравнить с 50 мм, то что такое 6 мм? Как будто у лошади сорвали шоры.

На этот объектив они сняли около половины фильма, но иногда, скажем, на природе, вы этого не ощущаете, потому что у природы нет прямых линий. Поэтому когда герои стреляют во дворе, то вы не очень понимаете, как близко стоит камера. Сам Лантимос однажды сказал, что не очень любит «золотую середину», он предпочитает либо длинные, либо широкие объективы. И в данном случае эти крайности были уместны, они оправданы, и они работают. Снимите таким объективом героя с нижнего ракурса (которых в фильме, кстати, предостаточно), и у вас появляется гигантская фигура, какие-то бесконечные орнаментальные потолки. В других фильмах, снятых в том же самом замке, вам эти потолки не покажут. Потому что... Ну, а зачем? Лантимосу же это принципиально важно.

Иногда широкий объектив в «Фаворитке» задает и некое искажение пространства, когда вы как будто спускаетесь по лестнице вниз, а в итоге она выводит вас наверх, как в оптических парадоксах на картинах Эшера. И в фильме этого Эшера много. Герои постоянно куда-то движутся, поднимаются по лестницам, но мы не понимаем, поднимаются ли они на самом деле, а узкие коридоры с маленькими бойницами только усиливают этот эффект.

Наконец, использование 6 миллиметрового объектива определяет в «Фаворитке» и минимальное использование света. Когда угол обзора камеры составляет 170—180 градусов, вам этот прибор просто некуда поставить. И Лантимос с Райаном практически не светили в «Фаворитке», из-за чего мы видим довольно резкие, даже грубые переходы на лицах героев. То же самое касается и ночных съемок. Свеча или факел сами по себе не сделают ваше лицо прекрасным и нежным, если не снять его под определенным углом. За всем этим я вижу попытку дать зрителю определенный ключ. И технические решения, связанные с намеренным преувеличением всего (чувств, власти, грязи), начинают служить замыслу.

«Звезда родилась» — Мэттью Либатик

Комментирует Алексей Стрелов:

— Я достаточно давно слежу за работами Мэттью Либатика, наверное, с самых первых фильмов, которые он делал в тандеме с Аронофски. Это один из тех немногих операторов, которых по праву называют «директор фотографии» или «режиссер изображения». У него нет безликости, у него нет случайностей, и каждая картинка, каждое световое решение передают его точку зрения на происходящее. Если говорить конкретно о «Звезде», то мне понравилось, что фильм будто снят на одном дыхании, очень динамично в плане света и в плане движения.

Где надо, камера останавливается, и эти паузы тоже четко работают на динамику истории. Камера встала, камера побежала, камера снова встала — эти перепады у Либатика очень точные. То же самое касается и работы с цветом. Где-то мы видим практически бесцветные, монохромные картинки (особенно в начале фильма), а потом на каком-то контрапункте цвет просто взрывается, особенно на концертах.

Интересно, что сцены раскрутки героини, которую сыграла Леди Гага, часто сопровождаются кислотным цветом. Это замечательно, мы сразу видим, что в этом есть мысль, есть переживание материала и способ его рассказа.

Другой интересный момент — ракурсы со спины, которых в «Звезде» довольно много и которые Либатик вообще часто использует (вспомните «Реквием по мечте» или «Черного лебедя»). Выбор ракурса хорошему оператору диктует не только история, но и личные моральные установки, его отношение к жизни, к времени. Ведь что такое ракурс? Это способ проникнуть в отношения героев, и в каждом случае способ этого вторжения связан с этическими и эстетическими вопросами. Иногда бывает так, что оставить что-то недосказанным гораздо круче и интереснее, чем показать все. Пусть зритель сам додумает и дочувствует.

Если же говорить о портретных характеристиках персонажей, то Либатик меняет их внешность ради истории. Вначале мы видим Леди Гага, которая еще не вышла на высокий профессиональный уровень, не стала лицом с обложек и билбордов, и она предстает абсолютно живой. У нее есть второй подбородок, есть синячки, которые Либатик подчеркивает, выбирая абсолютно некомплиментарные свет и ракурс. И это очень здорово, что Леди Гага позволила оператору такое с собой проделать! Потому что любая звезда, даже у нас, может прийти на плейбэк и попросить себя посмотреть. Дальше начинается нытье: «Блин, у меня второй подбородок, я так этого не люблю, так стесняюсь». Но Либатик настаивает на том, что с героиней происходят изменения, причем не только внутренние, но и внешние. Ближе к финалу Гага выглядит совсем по-другому. Мы видим, что у нее появились другие контрасты на лице, поменялся ракурс. Куколка превратилась в бабочку.

«Холодная война» — Лукаш Зал

Комментирует Денис Клеблеев:

— «Холодная война» в основном сделана сингл-шотами — однокадровыми сценами, которые выглядят просто идеально! Вообще про режиссера Павликовского ходят слухи, что он отчаянный перфекционист, снимающий не меньше 20 дублей. Для чего такие старания? Очевидно, что ему было важно найти тот единственный дубль, где соединяются нужное движение камеры, игра актера, ритм мизансцены. Он добивался художественного единства, абсолютного попадания в киноязык.

Изначально с Лукашем Залом они даже хотели снимать «Холодную войну» на черно-белую пленку, но бюджет фильма не позволял этого сделать. Поэтому Зал устроил тестовые съемки одной и той же сцены на 35-миллиметровую черно-белую пленку и на цифровую камеру, с которой уже был хорошо знаком (Arri Alexa XT). Подобрав идеальное сочетание света, оптики и режимов постпродакшена, Зал смог приблизиться к пленочному характеру изображения на цифре.

Любопытно кадрирование персонажей в «Холодной войне». Очень часто герои сняты по грудь, при этом над головой у них остается много воздуха. То есть макушка человека едва дотягивается до середины кадра. С точки зрения законов композиции это довольно странно. Но Зал делает это намеренно. Он принадлежит к типу операторов, балансирующих на грани ошибки, и это очень интересно.

Когда смотришь «Холодную войну», возникает ощущение, что на фильм очень сильно повлияла эстетика фотографии. Для постановочных портретов и модельной съемки раньше часто использовали среднеформатные камеры 6×6. При этом квадратный кадр, как можно догадаться, не очень подходит для репортажной съемки, для динамичных сцен. Квадрат — это квадрат, и он статичен. Потому, когда в «Холодной войне» мы видим портрет главного героя или главной героини, а иногда их двоих в формате 3:4 (это почти квадрат!), то возникает четкое ощущение фотографии. И уже визуально перед нами не просто история любви, а фильм-портрет двоих.

Отдельно скажу про объектив, который Зал чаще всего применяет в фильме. Его очень любят в документалистике — фокусное расстояние 32 мм. Этот объектив позволяет довольно близко подойти к человеку и при этом захватить в кадр его окружение. Кроме того, некоторые сцены, особенно те, что сняты в Польше, были сделаны на закрытую диафрагму, что не очень-то принято в кино. В результате глубина резкости кадра увеличивается, и перед нами возникает отсылка к съемкам того времени. Некоторые из них даже трудно отличить от хроники.

«Картина без авторства» — Калеб Дешанель

Картина Флориана Хенкеля фон Доннесмарка не выходила в российский прокат и не имеет цифрового релиза, и наши комментаторы не имели возможности ее посмотреть. Поэтому вкратце излагаем рассказ самого оператора Калеба Дешанеля (большое интервью с ним можно прочесть здесь).

Вольный пересказ биографии немецкого художника Герхарда Рихтера снят силами исключительно немецкой команды и на немецком языке, Дешанель был единственным американцем в группе. Финансовые ограничения уже давно не позволяют ему брать на съемки за границей свою постоянную американскую команду технических специалистов. Он не понимал, что говорят актеры, и потому тщательно изучил сценарий перед началом съемок. О нюансах драматургии и диалогов Дешанель догадывался по мимике актеров, пластике из тел, жестам.

Формат кадра тут 1.85:1 — эта интимная история не предполагала широкого экрана. Чтобы подчеркнуть взгляды героев, Дешанель в большинстве сцен ограничивался съемками на одну камеру.

Изначально режиссер и оператор хотели снимать на пленку, но по настоянию продюсеров остановились на цифровой камере Arri Alexa (причина — невозможность обработать пленку в Германии; в стране не осталось фотохимических лабораторий). Зерно добавили на постпродакшене. Эффект уличного освещения создавался рядом источников света вдоль маршрута героев, включавшихся и выключавшихся по мере приближения и удаления актеров. Сложнее всего было снимать интерьерные сцены: квартирки, в которых живут герои фильма, очень тесные, источники света приходилось прятать с внешней стороны окон, подвешивая их на кранах, а также использовать сверхтонкие световые панели, которые легко спрятать даже в маленькой комнате.

Кульминационной и главной с точки зрения операторской работы Дешанель считает сцену, в которой герой находит наконец свою узнаваемую авторскую манеру (Рихтер известен своими живописными полотнами, имитирующими любительскую фотографию; срисованное со снимков фигуративное изображение в расфокусе одновременно напоминает и абстракцию). Тут ему пришлось управляться одновременно с источниками фонового света и слайдовой проекцией: герой проецирует фото на холст, чтобы отрисовать его.

Бонус

Не будем ограничиваться в этот раз только операторской номинацией и расскажем о других фильмах, выдвинутых на «Оскар».

«Зеленая книга» — Шон Портер

Комментирует Михаил Кричман:

— Я смотрел этот фильм дважды, и во второй раз он мне понравился больше, чем в первый. Но, за редкими исключениями, работа оператора в этом фильме довольно обычная, иллюстративная. Задача камеры тут — не расплескать повествование, которое нам с самого начала понятно. Более того, мы даже примерно знаем, чем вся эта история закончится. Понятно, что американское кино бывает разным, но перед нами точно не Джармуш.

Зеленый цвет в фильме присутствует намеренно, он взят практически как тавтология названия. Вначале персонаж Махершалы Али играет белую музыку в таких блестящих ярких пространствах, куда иногда попадают зеленые элементы — лампы, скатерти, стены. Для чего они туда вторгаются? Они как бы говорят нам: не забудьте, фильм наш называется «Зеленая книга»!

А потом, когда мы попадаем именно в черную музыку, появляются красные элементы — например, красный свитер героя и даже красный плед, под которым спит наш итальянец. Мне хочется верить, что герой Вигго Мортенсена накрыт им не просто так, а именно потому, что он принял это изначально чуждое ему черное пространство.

Еще я обратил внимание на один любопытный эпизод: у героев ломается «кадиллак», и они делают непредвиденную остановку возле поля, на котором трудятся уже давно свободные люди, а по сути своей — рабы. Они сняты особенным объективом, который я не заметил ни до, ни после. Он рождает такое ощущение, что вы смотрите на фотографию середины XIX века. То есть это минимальная глубина резкости, когда снимали на пластины. Отдельно стоящая группа людей в резкости, а все остальное размыто, с закругленными краями, и трава вихрится.

Подозреваю, что этими кадрами режиссер нам что-то хочет сказать дополнительно, что-то нам напомнить. И если вы даже не знаете историю фотографии, то вы все равно легко отличите снимок середины XIX века от, скажем, середины XX века. Для меня эта мысль проста: прошло сто лет, а ничего не изменилось.

«Богемская рапсодия» — Ньютон Томас Сигел

Комментирует Алексей Стрелов:

— Здесь мы видим командное сотворчество. Оператор не вылезает, он не мешает смотреть историю группы Queen, и в этом тоже есть заслуга. При этом в «Богемской рапсодии» встречается целый арсенал заметных приемов — двойная и тройная экспозиция, мультиэкраны, — с которыми очень много экспериментировали в 70-е. Эти приемы использовали в видеоклипах, они были очень актуальны в то время на телевидении. Мне представляется, что визуально в «Богемской рапсодии» делается оммаж той эпохе, и это здорово работает на то, чтобы зритель сильнее проникся тем временем, пускай даже подсознательно.

Но, конечно, самыми грандиозными в «Рапсодии» выглядят повторы хроникальных съемок, иногда их воспроизводят буквально кадр в кадр. Возьмем кульминацию — культовое выступление Queen на стадионе «Уэмбли». Его очень интересно сравнить с хроникой. Отмечу, что оригинальная съемка концерта проходила в похожем режиме, при том же самом свете, и в этом нюансе есть какая-то абсолютная историческая правда. Фактически зритель видит реконструкцию, которая позволяет ему поверить, что на сцене стоит не загримированный артист, а настоящий Фредди Меркьюри. Стоит в этом же свете, точно так же двигает рукой, у него на рояле такой же стаканчик с недопитым пивом.

Однако у нас нет ощущения, что фильм вдруг прекратился и нам вдруг врубили телетрансляцию. Дело в том, что у кино и телевидения разный монтаж и разная оптика, в которой отличается глубина резкости. Кроме того, в кино и на телевидении разный подход к крупностям. Вот когда мы видим деталь или крупный план на маленьком телевизоре у себя дома, это не вызывает у нас дискомфорта. Но если мы увидим ту же самую крупность на большом киноэкране, скажем, в IMAX, то она будет размером с пятиэтажный дом. Поэтому в кино принято делать крупные планы чуть-чуть более общими, а объективы брать чуть-чуть пошире. Если вы сравните фильм с хроникой, то сразу заметите разницу.

Отдельно хочу рассказать, как обычно снимаются такого рода реконструкции. Дело в том, что в этой сцене очень много компьютерной графики, а потому ни о какой импровизации речи вообще не идет. Каждый кадр до момента съемки на площадке подробно анализируется и просчитывается по бюджету. Все службы заранее понимают, какая будет крупность, где подключится компьютерная графика, что попадет в кадр, а что нет. Затем делаются превизы (это такая облегченная версия компьютерной графики), и только потом начинаются съемки. Если же на финальных кадрах вдруг обнаружится, что актер или камера вышли не туда, то продюсерам моментально прилетает сумма с множеством нулей, которые нужно пустить на компьютерную графику сверх бюджета. Рады они, поверьте, не будут.

«Черный клановец» — Чейзи Ирвин

Комментирует Денис Клеблеев:

— Оператор Чейзи Ирвин вырос в Канаде в семье джазовых музыкантов. Живой и гибкий парень, который очень любит импровизировать. В одном из интервью он сказал, что, прочитав сценарий «Клановца», думал, что картина будет более мрачной. Но, оказавшись на съемочной площадке, понял, что в фильме будет много юмора, а значит, и снимать его нужно по-другому. Способность моментально перестроиться — это очень классное качество оператора!

Фильм снимался на несколько разных 35-миллиметровых пленок. В частности, некоторые сцены Ирвин решил снять на пленку Kodak Ektachrome. Но она уже несколько лет не выпускалась, и он облазил весь интернет в ее поисках. В результате ему каким-то чудом удалось достать четыре катушки. А поскольку произошло это уже накануне съемок, то Ирвин даже не успел ее протестировать. Но Спайк Ли сказал: давай попробуем. Это был рискованный шаг, ведь никто не знал, как эта пленка хранилась и что получится в итоге.

Они сняли на Ektachrome первую сцену и еще фирменный Spike Lee’s dolly shot в финале — прием, которым Спайк Ли иногда пользуется для съемки проходов героя на камеру. Устроено это так: рельсы, на них операторская тележка, на тележке — камера и герой. Когда тележка едет, у зрителя возникает иллюзия, что герой остается на месте, а двигается только фон вокруг него.

Эта предфинальная сцена с dolly shot заметно отличается от остальных в «Клановце». Всю дорогу мы существовали в пространстве легкой комедии, а тут вдруг впервые становится страшно.

«Черная Пантера» — Рэйчел Моррисон

Комментирует Денис Клеблеев:

— Интересно, что Рэйчел Моррисон начинала в документалистике. Она сняла, например, доксериал Rikers High о тюремной школе на острове Райкерс (Нью-Йорк), а после занялась игровым авторским кино. С фильмом «Звук моего голоса» (2011) Моррисон побывала на «Сандэнсе», и директор именно этого фестиваля познакомил ее потом с режиссером Райном Куглером. До «Черной Пантеры» она сняла Куглеру «Станцию „Фрутвейл“» на 16-миллиметровую пленку, а еще стала первой женщиной-оператором, номинированной на «Оскар». За фильм «Ферма „Мадбаунд“».

В «Пантере» есть несколько сцен, которые полностью смоделированы на компьютере (например, самая первая). Все остальное снято и в большинстве случаев дополнено графикой на постпродакшене.

Впервые поработав на таком масштабном и высокобюджетном проекте, Моррисон открыла для себя некоторые новые возможности. К примеру, специально для их с Куглером удобства на 3D-принтере напечатали маленький макет павильона и фигурки персонажей. Пользуясь этим кукольным домиком, режиссер и оператор придумывали сложные мизансцены.

Основное действие фильма происходит в вымышленной африканской стране Ваканда. Перед съемками Куглер и Моррисон полетели в Южную Африку, чтобы собрать референсы: какой там свет в разное время суток, какая земля (я сам снимал в Руанде, и земли такого цвета нигде больше не видел). Вдохновляясь этим визуальным материалом, они потом и сочинили свою Ваканду.

Напомним, что 91-я церемония вручения премий Американской киноакадемии пройдет в ночь с 24 на 25 февраля, и КиноПоиск вновь будет вести трансляцию церемонии в прямом эфире — с оригинальной звуковой дорожкой и с синхронным переводом. Также еще не поздно принять участие в традиционной игре «Угадай победителя „Оскара“!».