Мегаломан, художник, создатель миров: Отрывок из книги о Стэнли Кубрике

2 апреля — 50 лет со дня премьеры культового научно-фантастического фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», ставшего вехой в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом. По мнению историка кино Джеймса Нэрмора (автора уникальной по энциклопедичности и глубине книге «Кубрик», которая недавно была переиздана издательством «Роузбад» в переводе Елены Микериной), «время было к Кубрику благосклонно. Его фильмы с годами становятся только лучше, его цельное наследие свидетельствует об интеллектуальности, мастерстве и таланте режиссера».

Исследование Нэрмора — первая и пока единственная монография о Кубрике на русском языке. Постановщик фильмов «Заводной апельсин», «Доктор Стрейнджлав», «С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка» — мегаломан, драматург, изобретатель, знаток литературы, философии и истории — предстает здесь художником, которого по праву можно назвать создателем особого и незабываемого мира.

Эта книга — критический обзор фильмов Стэнли Кубрика, адресованный как тем, кто знаком с его работами, так и тем, кому это знакомство только предстоит. Автор не только излагает историю создания фильмов, но и углубляется в ряд других интересующих его вопросов. Например, рассказывает о культурном контексте раннего творчества Кубрика, его парадоксальных взаимоотношениях с голливудской индустрией, а также о характерных особенностях стиля и атмосферы его картин («Я всегда подчеркивал, что Кубрик — это не только Голливуд, но и сумерки мирового модернизма. Меня также привлекает аффективная — или эмоциональная — сторона: гротеск, жуткое, фантастическое и черный юмор»).

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — об истории создания фильма «2001 год: Космическая одиссея».

По ту сторону звезд

Следующая картина, вышедшая на экраны в 1968 году, стала самым амбициозным проектом Кубрика. Это был крайне тяжелый год для Соединенных Штатов: убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, Тетское наступление во Вьетнаме и студенческие бунты. Чуть ранее, когда молодежные волнения еще только начинались, а власти мобилизовывали силы для подавления беспорядков, Кубрик перебрался в Англию. Там он приступил к съемкам не имеющего никакого отношения к политике сложного студийного фильма о далеком будущем и космосе. Сейчас, за порогом нового тысячелетия, самое время оценить, насколько в «Космической одиссее 2001 года» отражен дух конца 60-х и верны ли оказались режиссерские прогнозы относительно науки будущего.

Несмотря на мерцающие экраны мониторов и клавиатуры, встроенные в рукава скафандров, цифровая революция и миниатюризация компьютеров в фильме не предугаданы. (Космонавты пользуются футуристическими перьевыми ручками и обычными планшетами для бумаги.) Возможный уровень автоматизации космического корабля недооценен, перспективы развития искусственного интеллекта, напротив, переоценены.

Тем не менее представление о космических полетах будущего, основанное на разработках NASA конца 60-х, вполне адекватно реальности. Давно появились шаттлы, пусть и менее роскошные, чем кубриковский «Орион» компании «Пан-Ам», у которого в спинках кресел установлены телеэкраны, как в современных больших пассажирских самолетах. Да, пока что нет космических станций вне земной орбиты, и, кроме Луны, люди нигде больше не высаживались, но причина лишь в том, что крупнейшие мировые державы решили, что военное и коммерческое значение таких проектов недостаточно, а для научных целей хватит ракет и видеокамер, управляемых компьютером.

То есть «Одиссея» устарела не столько на техническом, сколько на социальном и политическом уровнях. В фильме не предсказано окончание холодной войны, а все космические путешественники, за исключением небольшой группы русских ученых-женщин и одного члена американской команды на космической станции, — белые мужчины. Типичная примета 60-х — помимо психоделических эффектов в заключительном эпизоде (напоминает фотографии The Beatles в технике соляризации авторства Ричарда Эведона и изображения космической энергии абстракциониста Альфреда Хенсена, созданные ровно в то же время) — хорошенькие юные стюардессы и администраторши (в фильме их называют «девочки»), обслуживающие доктора Хейвуда Флойда (Уильям Силвестер) во время полета на Луну.

На возраст «Одиссеи» указывают и менее очевидные признаки. Изначально проект был задуман для системы Cinerama, и Кубрик активно воплощал в жизнь авангардную идею слияния искусства и техники, заглядывая в будущее кинематографа. Следуя определенным традициям панорамных фильмов — как отмечает Джон Белтон, все предшественники «Одиссеи» затрагивали темы патриотизма и зрелищных путешествий, — режиссер извлек максимум из «всеобъемлющего» эффекта формата Super Panavision 1:2,20 и разработал новую методику, обещавшую преобразить кино как таковое.

Вместе с Томом Говардом Кубрик сконструировал и запатентовал крупномасштабную систему фронтпроекции для эпизодов в Африке и в открытом космосе. Дуглас Трамбелл изобрел щелевой сканер, использованный при съемках кульминационного светового шоу. Уолли Виверз с небольшой армией разработчиков крупногабаритных моделей изготовили непревзойденный образец космического корабля. (Сильно укрупненный масштаб моделей, в работе над которыми также принимала участие Кристиана Кубрик, позволил создать реалистичные детали.) Кубрик одним из первых (наряду с Джерри Льюисом) использовал систему видеонаблюдения для контроля за съемками отдельных эпизодов. Кроме того, они с оператором Джеффри Ансуортом придумали, как с помощью полароидных фотографий проверять эффективность цветовых схем и освещения.

В фильме двести пятьдесят с лишним сцен со спецэффектами, и в большинстве из них применялась десятиэтапная техника маскирования — чтобы ничего не упустить, Кубрик использовал собственную сложную систему учета и кодирования. По иронии судьбы Cinerama приказала долго жить почти сразу после выхода фильма, и чуть ли не все кубриковские передовые устройства в итоге были заменены компьютерами. Прозрачность и глубина кадра «Одиссеи», равно как и первоклассные спецэффекты, и сегодня поражают воображение.

Более того, картина мне кажется куда более захватывающей, чем любой блокбастер последних лет, сделанный при помощи цифровых технологий. В то же время «Одиссея» — очень театральное и фотографичное кино (у Кубрика даже астронавты снимают на пленку, а не на видеокамеры), которое большинство зрителей теперь смотрят в формате DVD на экранах домашних кинотеатров.

Как отмечает Фолькер Фишер, скафандры, приборные панели и интерьеры фильма не утратили своего футуристического очарования в том числе и потому, что Кубрик с командой дизайнеров в определенном смысле экстраполировали современные течения, спроецировав утопический «белый модернизм» Ле Корбюзье и школы Баухаус в отдаленное будущее. Особенно это заметно в сценах с шаттлом «Пан-Ам», залом отдыха «Хилтон» на Космической станции номер пять, аппаратом «Овен-1Б» и похожей на клетку для хомяков гигантской центрифугой, где живут астронавты миссии «Дискавери». Поп-артовые красно-оранжевые кресла на космической станции — работа французского дизайнера Оливье Морга, костюмы стюардесс выполнены в духе Андре Курежа, Мэри Куант и Видэла Сэссуна. И хотя все эти детали однозначно указывают на 60-е годы, они, тем не менее, помогают создать атмосферу будущего: обтекаемые формы и никакого ретро или антиутопии, типичных для постмодернистских космоопер.

Что любопытно, единственный ретроинтерьер в фильме — странная квартира или гостиничный номер, в котором оказывается астронавт Боумен (Кир Дуллэй), пройдя через Звездные Врата. Обстановка в явно современной комнате — судя по сантехнике и полу с подсветкой — напоминает XVIII век, эпоху Просвещения.

История этого неординарного фильма, ставшего серьезным событием в кинематографе, рассказана в ряде книг, среди которых биография Кубрика, написанная Винсентом ЛоБрутто, антология Джерома Эйнджела «О создании „Одиссеи“ Кубрика» и «Обзор „Космической одиссеи 2001 года“» Каролин Гедалд (заслуживший восхищение самого Кубрика). Выдержки из книг Эйнджела и Гедалд вошли в более позднее издание — антологию Стефани Шуом «Создание „Космической одиссеи 2001 года“». Мы же вкратце поговорим о производстве картины и обсудим некоторые нюансы, ускользнувшие от внимания других авторов.

«Страж вечности»

Проект зародился в середине 1950-х, когда Кубрика впервые посетила идея снять фильм о космосе. Его особенно привлекала классическая для научной фантастики тема внеземных цивилизаций — он даже придумал эпизод для «Стрейнджлава», в котором вымершую Землю обнаруживают пришельцы. Но и без инопланетян картина получила премию Хьюго за лучший научно-фантастический фильм 1964 года, что, вероятно, укрепило решимость Кубрика вплотную заняться этим жанром. Борьба в космической гонке с Советским Союзом, накалившаяся в эпоху Кеннеди, шла вовсю, и не за горами была высадка на Луну. Публика фактически нуждалась в фильме о космосе.

Кубрик намеревался воспользоваться невероятной актуальностью темы и снять реалистичное, технически достоверное кино, поэтому к работе над сценарием он привлек Артура Кларка, одного из самых почитаемых англоязычных фантастов. Астроном и палеонтолог-любитель, Кларк обладал внушительными научными познаниями и прекрасным воображением. Он самостоятельно пришел к идее шаттла и космической станции в виде центрифуги, создающей искусственное гравитационное поле; кроме того, в 1960-е у него был доступ к долгосрочным проектам NASA. Кларк прославился как автор философского романа «Конец детства» и научной спекуляции «Черты будущего», но Кубрик предложил начать с сюжетов малой прозы — главным образом девятистраничного рассказа «Страж», впервые опубликованного в 1951 году под названием «Страж вечности». В 1996 году на Луне обнаруживают артефакт пирамидальной формы. Он окружен невидимым щитом, который испускает радиосигнал. Отключив щит, люди приводят в действие «пожарную тревогу» — пирамида сообщает о том, что ее нашли. На основе этого рассказа Кларк написал роман по еще не снятой киноэпопее.

На творчество Кларка, в том числе и на первоначальный сценарий «Одиссеи», называвшийся «Путешествие по ту сторону звезд» («Journey Beyond the Stars»), большое влияние оказал британский философ и фантаст Олаф Стэплдон (1866—1950), автор романов о сверхлюдях-мутантах, внеземном разуме и биологической эволюции в гигантских пространственных и временных масштабах. Стэплдоновский «Создатель звезд» (1937), к примеру, охватывает миллиарды лет — от возникновения мироздания до гибели последней галактики и «полного физического покоя» Вселенной. «Путешествие по ту сторону звезд» было не столь масштабно, но все же по своим временным и пространственным рамкам легко заткнуло бы за пояс другие фильмы.

Сценарий, созданный в соавторстве с Кубриком к февралю 1965 года, начинается с того, что австралопитеки находят «хрустальный куб», который проецирует образы и обучает приматов, по словам закадрового рассказчика, «потрясающей, блестящей идее воспользоваться естественным „вооружением“ животных в качестве искусственных орудий». Обезьяны из пассивных вегетарианцев превращаются в хищников, поедающих других животных, — и мы переносимся на четыре миллиона лет вперед. В 2001 году Земля страдает от перенаселения и глобального распространения ядерного оружия. Астронавты обнаруживают на Луне еще один хрустальный куб, передающий радиосигнал. С целью отследить этот сигнал снаряжается экспедиция.

В данной версии сценария нет компьютера ХЭЛ, а астронавт Боумен в финале оказывается в странном гостиничном номере, обставленном, как комнаты в старых сериалах, которые он когда-то смотрел. За ним наблюдают. Звонит телефон, он слышит в трубке инопланетный голос. Позже Боумен встречается с инопланетянами. Они «прямоходящие, две руки, две ноги, но как будто сделаны из блестящего металла. На них нет одежды, но признаков пола не видно, и головы совсем нечеловеческие: два огромных фасеточных глаза и маленький свернутый хобот вместо носа».

Афина вместо Хэла

Примерно в это время Кубрик пригласил консультантами Гарри Ланге и Фредерика Ордуэя, ранее сотрудничавших с NASA. Также Кубрик с Кларком совещались с автором научно-популярных книг Карлом Сэйганом и заручились дизайнерской поддержкой не только NASA, но и корпораций IBM, Honeywell, Boeing, Bell Telephone, RCA и General Electric в обмен на появление их логотипов в кадре. (Рекламная нагрузка в фильме обыграна с иронией, хотя технической достоверностью «Одиссея» во многом обязана стараниям дизайнеров перечисленных корпораций.)

К концу августа 1965-го сценарий был переработан и переименован в «Космическую одиссею 2001 года». Первые сцены в этой версии более детализированы, и рассказчик подробнее излагает теорию эволюции человека. Когда австралопитек по имени Смотрящий на Луне взял в лапы оружие, он ощутил, сообщают нам, «как в нем зарождается новое, очень сильное чувство — желание убивать. Он сделал первые шаги к тому, чтобы стать человеком». Действие переносится в 2001 год. Излишне словоохотливый рассказчик объясняет, что люди изобрели «самое совершенное оружие», на земной орбите размещены сотни бомб, а в ядерном клубе состоит 27 стран.

«Ядерное оружие не применялось ни намеренно, ни по небрежности со времен Второй мировой войны, — сообщает рассказчик, — и многих этот факт успокаивает. Но другие смотрят на ситуацию иначе. Допустим, есть авиакомпания с безупречным послужным списком — до сих пор она отлично заботилась о безопасности полетов, но ничто не длится вечно». В этом варианте уже появляется компьютер ХЭЛ (в промежуточном сценарии он был женского пола и звался Афина), но когда возникают проблемы, Боумену удается его перепрограммировать.

В декабрьском сценарии того же года больше нового материала, в том числе есть сцена, в которой Хейвуд Флойд с помощью кредитной карты и «Видеопокупателя» заказывает в подарок дочке африканского лемура. Американская группа на Луне обсуждает найденный объект (теперь это монолит), который оставили там «существа, предположительно прибывшие со звезд». ХЭЛ уже ближе к итоговому варианту, но его реплики пока слабоваты. Из сложного общения между Боуменом и Землей становится ясно, почему испортился ХЭЛ: он был запрограммирован лгать об истинной цели экспедиции, и прямые вопросы вызвали конфликт с не менее жесткой установкой говорить правду.

«При столкновении с этой дилеммой, — сообщают нам, — у него возникла потребность в более точной инструкции и развились невротические симптомы». В этой версии создатели отказались от нелепого вида инопланетян, отдав предпочтение таинственному и квазидуховному, — в сценарии говорится о космических «механических сущностях», обладавших способностью «хранить информацию в самой структуре космоса и навеки запечатавших свои знания в замороженных световых решетках». Эти высокоразвитые существа стали «излучением и наконец освободились от материи».

Кубрик продолжал вносить изменения в сценарий и в процессе съемок, начавшихся в декабре на студии Shepperton Studios неподалеку от Лондона и в Борэмвуде, где компания Vickers Engineering построила гигантское чертово колесо для сцен в центрифуге «Дискавери». Из-за сложных спецэффектов работа над «Одиссеей» на год отставала от расписания. При монтаже Кубрик вырезал некоторые эпизоды; кроме того, он так прикипел к классической музыке, выбранной для временной озвучки, что решил отказаться от оригинального саундтрека, который заказал композитору Алексу Норту. Эта эклектичная подборка — пассажи из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, «Голубого Дуная» Иоганна Штрауса, «Гаянэ» Арама Хачатуряна, «Атмосфер», «Реквиема» и «Lux Aeterna» Дьёрдя Лигети — впоследствии не раз станет поводом для обсуждений.

Сама идея использования известных концертных записей была не нова, но, как отмечает Мишель Шион, в «Одиссее» музыка «редко сочетается со звуковыми эффектами, еще реже — с речью героев. Она категорически не смешивается и не объединяется с другими элементами саундтрека». Музыка будто выставлена на почетное место — возможно, это объясняет, почему открывающий фильм фрагмент из «Заратустры» моментально стал хитом и объектом бесчисленных пародий в кино и рекламе.

Мирный атом

В кои-то веки Кубрик снял фильм, который не потребовалось ни кромсать, ни переделывать по указу голливудской цензуры. В отчете Администрации производственного кодекса касательно содержания «Одиссеи» замечаний практически не было — правда, в графе «Преступления» озадаченный автор сделал пометку: «Компьютер убивает нескольких членов экипажа???»

Недоумение цензора, конечно, меркло в сравнении с реакцией тех, кто присутствовал на предварительном показе MGM в марте 1968 года. Большинство первых зрителей сочли, что картина совершенно непонятная и в ней отсутствует драматическое напряжение. Не менее загадочное «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, выпущенное MGM годом ранее, имело успех в прокате, но оно, во-первых, обошлось значительно дешевле, а во-вторых, там непонятность с лихвой компенсируется сексом в свингующем Лондоне. Кубрик же предлагал исключительно футуристическую технику и невидимых пришельцев: никаких кинозвезд, никакого секса (все мы помним, как Ванесса Редгрейв в «Фотоувеличении» снимает блузку), почти две трети фильма нет диалогов, и герои находятся в опасности всего минут тридцать.

Ситуацию усугубляло решение Кубрика не показывать внеземной разум и окутать тайной финал истории. Тем не менее странная концовка вписывалась в стратегию, которой режиссер придерживался на этапе обработки отснятого материала. Он старательно прятал все видимые и слышимые проявления научного каркаса фильма, наделяя события скрытым, неопределенным смыслом и уравновешивая рациональность мистикой. (При работе над сценарием они с Кларком обращались к таким научно-популярным изданиям, как «Прародители Адама» Луиса Лики [«Adam’s Ancestors»], «Африканский генезис» Роберта Ардри [«African Genesis»] и «Разумная жизнь во вселенной» Карла Сэйгана и И. С. Шкловского [«Intelligent Life in the Universe»]; но они также читали «Героя с тысячей лиц» [«Hero with a Thousand Faces»] Джозефа Кэмбла — экскурс в юнгианскую мифологию, возможно, повлиявший на несколько нью-эйджевый дух кульминационного эпизода.)

Изначально Кубрик планировал сделать к «Одиссее» черно-белое документальное вступление академического формата, в котором двадцать ученых и иудейский теолог говорят о полетах в космос, искусственном интеллекте и вероятности существования жизни в других мирах; ассистент режиссера Роджер Карэз снял эти интервью, но в фильм они так и не вошли, отчасти из-за внушительного объема материала. Также на заключительном этапе Кубрик убрал массивный закадровый текст — неожиданный шаг, учитывая, что почти во всех его фильмах присутствуют рассказчики.

В итоге зритель остался в неведении относительно некоторых деталей, которым в сценарии уделялось большое значение. Например, знаменитый монтажный переход от подброшенной в воздух кости к орбитальному кораблю изначально сопровождался пояснением, что объект, который мы видим на земной орбите, — ядерная бомба. В отсутствие закадрового повествования от нас ускользает главная ирония фильма: для отправки «Дискавери» на Юпитер необходима ядерная энергия.

Джеймс Нэрмор. «Кубрик». М.: Rosebud Publishing, 2018