Путеводитель по фильмам Вима Вендерса

В начале марта в российский прокат вышло «Погружение» — новый фильм живого классика немецкого кино Вима Вендерса, который уже давно не снимает на родине, предпочитая Германии другие страны. Несмотря на это, режиссер все же остается верен своим излюбленным темам — жизни и смерти, конфликтам и диалогу культур, месту человека в современном мире. КиноПоиск составил подробный путеводитель по творчеству Вендерса.

Вопрос без ответа: «Зачем все это снимать?»

Вендерсу — 12 лет, и он получил ценный подарок — 8-миллиметровую камеру. Маленький Вильгельм подошел к окну и снял свое первое кино: улица в родном Дюссельдорфе, по ней проезжают автомобили, куда-то спешат прохожие. Когда за этим занятием мальчика застал отец и задал резонный вопрос: «Зачем все это снимать?» — тот не нашелся, что ответить.

Вендерсу — 24 года, и он делает первые шаги в режиссуре (см. короткометражку «Серебряный город», 1969). Вновь, как и в детстве, он направил объектив камеры на перекресток и, как заколдованный, снимал его три минуты, пока в бобине не кончилась пленка. Ответа на вопрос «Зачем все это снимать?» по-прежнему нет, но зато есть смутное ощущение: Вендерс пишет картину, живописное полотно, но вместо красок и кисти использует свет и камеру.

Вендерсу — 35 лет, и он, подающий надежды автор, снимает в США документально-игровой фильм «Молния над водой» (1980). Ближе к финалу в течение 6 минут и без единой монтажной склейки Вендерс выдерживает крупный план своего друга, американского режиссера Николаса Рэя, который умирает от рака. Его исхудавшее, съеденное болезнью лицо тоже напоминает перекресток (или целый город?), и Вендерс точно знает, почему прерывать кадр нельзя: кино может спасти вещам и людям жизнь, украсть их у времени.

Вендерсу — 71 год, и он — скала. Признанный классик, ярчайший представитель нового немецкого кино, обладатель всех крупнейших премий, профессор, академик, миссионер и т. д. В течение фильма «Прекрасные дни в Аранхуэсе» камера плавно скользит по лицам мужчины и женщины, ведущих откровенный разговор в уютной беседке. За ритмические паузы отвечает даже не монтаж — порывы ветра, треплющие героям солнечные волосы. Ну и зачем все это снимать? Вендерс по-прежнему пишет живописное полотно светом и спасает вещам и людям жизнь. Но еще на восьмом десятке лет великий режиссер, возможно, почувствовал в себе право — как тогда, в детстве — снова не знать ответа на этот вопрос.

Дебют в кино: трехчасовая «короткометражка»

В лице Вима Вендерса мир потерял медика, социолога, психолога, художника и кинокритика, а вот о том, что режиссура может стать его призванием, немецкий вундеркинд задумался всерьез лишь после четвертого полнометражного фильма «Алиса в городах». Кино сопутствовало его жизни, но довольно долго воспринималось как что-то само собой разумеющееся и даже побочное. Так, в 1960-е, во время вольной жизни в Париже, Вендерс, идя по стопам Годара и Трюффо, проглатывал по пять-шесть фильмов в день в знаменитой Парижской синематеке. Объяснение напоминает издевку: «Дома было холодно, а поход в кино стоил один франк».

Пытаясь осмыслить увиденное, он принялся писать о впечатливших его картинах: «Однажды ночью я понял, что не помню, какой фильм смотрел накануне днем. Так я стал кинокритиком». Ну а заканчивая Мюнхенскую киношколу, Вендерс снял дипломный фильм «Лето в городе», растянув заявленную короткометражку на три с лишним часа (преподаватели заставили его сократить ленту до двухчасовой версии). Выпускник просто хотел, чтобы в фильме прозвучали все его любимые группы и песни!

В ранних работах рок-музыка вообще была для Вендерса золотым тельцом, началом начал и грубо подчиняла себе сюжет. Так, в короткометражке «Алабама: 2000 световых лет от дома» звучит песня Боба Дилана «All Along the Watchtower». В начале фильма ее поет сам Дилан, в конце — Джимми Хендрикс. А между двумя исполнениями втиснута какая-то история (какая — уже неважно).

Коллеги и соратники: Мюллер и Хандке

Самый зрелый из незрелых фильмов Вендерса — «Страх вратаря перед пенальти», снятый им в 1971 году. Пожалуй, именно в этом произведении Вендерсу удалось впервые рассказать внятную детективную историю (причем интересную!), а потом выйти за ее пределы, погрузив зрителя во внутренний мир вратаря Джозефа Блоха. Почему большую половину фильма он бесцельно фланирует по Вене? Почему совершает убийство? Почему бежит? А главное, попадется ли? Эти интригующие вопросы Вендерс оставляет открытыми — они служат манками, ведущими зрителя по сюжету. Настоящая же драма разворачивается в напряженных мозгах и душе Блоха.

Именно на этом фильме Вендерс сработался с двумя очень важными людьми в своей жизни. Первый — это австрийский писатель Петер Хандке, сотрудничество с которым продлится десятки лет и подарит зрителям такие фильмы, как «Ложное движение» и «Небо над Берлином». Другой — оператор Робби Мюллер, без которого не было бы культовых картин «Алиса в городах» и «Париж, Техас».

Петер Хандке вспоминал: «Мои первые пьесы были поставлены человеком, которого уже давно нет в живых — Гюнтером Бюхом. Однажды Вим был в зале, а потом подошел ко мне. Он стоял в углу таким образом, что его просто нельзя было не заметить. После этого первого разговора мы часто встречались, я жил тогда в Дюссельдорфе, и я сразу почувствовал к нему близость. В то время он все еще рисовал, а о том, чтобы снимать кино, даже не думал. Как бы то ни было, но мы начали общаться, и он излучал своего рода сердечное одиночество, которое сразу привлекло меня к нему».

Авторский стиль: роуд-муви по-немецки

Несмотря на то, что в конце 1960-х сам Вендерс еще не связывал свое будущее с режиссурой, делая ставку скорее на журналистику или рисование, его авторский стиль уже начал формироваться — сам по себе, интуитивно. В кадр его кинокамеры то и дело попадали: телефонные будки и рябящие экраны телевизоров; индустриальные пейзажи, так напоминающие американские; пустые дороги, снятые из окна автомобиля; ну и герои, депрессивные и одинокие даже тогда, когда они с кем-то. Особенно когда они с кем-то.

Начиная с «Алисы в городах» Вендерс превращает дорогу и само передвижение героев в навязчивую идею своих фильмов. Перед зрителем не просто роуд-муви, захватывающее в орбиту американское побережье и кусок Европы, но сама пустота, оставшаяся от пройденного пути — без начала и конца, без конкретной цели и ясных ориентиров. В первом кадре «Алисы» камера Вендерса снимает с земли маленький самолетик, в последнем — маленькую землю из самолета. А значит, ничего не меняется, кроме ракурса, взгляда героев на окружающий мир, который представляется обезличенным и безразличным потоком чередующихся заправок, столиков, тумбочек, телевизоров. В телевизорах предусмотрены такие же безразличные и обезличенные каналы, по которым идут безразличные и обезличенные шоу.

На годы вперед дорога стала для Вендерса творческим мотором («Я могу двигать сюжет лишь в том случае, когда происходит настоящее движение»), универсальной и сквозной метафорой, источником находок, благодаря которому случайно рождались невероятные и правдивые образы. Так, отправной точкой для роуд-муви «Ложное движение» послужили как-то замеченные режиссером дальнобойщик и его спутник. Вендерс взглянул на них, стоящих у стойки в бистро, и подумал: «Что они видят, когда колесят по Германии?» Источник вдохновения ленты «С течением времени» — фоторепортаж Уокера Эванса, освещающий упадок хозяйства на юге США. На восточной немецкой границе Вендерс наткнулся на свой упадок, на свои пустоши, а потом пустил по ним героев, на ходу придумал диалоги — получилось кино, удостоенное приза ФИПРЕССИ в Каннах. Путешествия раскачивали воображение Вендерса и подкидывали ему живые истории, детали, чувства.

Главное хобби режиссера: фотография

Вендерс часто наделяет персонажей своих фильмов любовью к фотографии («Американский друг», «Съемки в Палермо» и др.). В «Алисе», чтобы хоть как-то противостоять глухонемому потоку пространства-времени, герой Рюдигера Фоглера неустанно снимает на полароид пейзажи и предметы, пытаясь выкрасть их души, законсервировать и запомнить, найти хоть какую-то опору.

Интересно, что к началу съемок фильма полароиды еще не отличались компактностью, фотографам приходилось долго ждать проявления снимка, а потому Вендерс обратился в компанию «Полароид», чтобы получить аппарат самого последнего поколения. Изображение выступало из тумана-молока за считаные минуты. И прямо в руках свершалось чудо — на карточке оставалось время, которого уже будто и не было. С помощью элементарной магии Вендерс, как и Антониони в «Фотоувеличении», невольно заговорил о природе кино, отыскав личный способ борьбы с энтропией.

Подобно героям своих фильмов, сам Вендерс не фотографирует людей, ограничиваясь следами их жизнедеятельности, оставленными на фоне пустынных пейзажей. В 1984 году в ходе подготовки к съемкам фильма «Париж, Техас» Вендерс отправился исследовать пустынные пейзажи американского Запада. Результатом этого путешествия стал фотоальбом «Написано на Западе», за которым последовала одноименная выставка. Раскаленные солнцем пейзажи оказались не просто фоном для будущей ленты, но силой, движущей сюжет и драматургию.

Крах американской мечты: «Хэммет»

Вендерс вырос на красочных комиксах, на индейцах и ковбоях, на американской музыке и фильмах, а снимая уже собственное кино в Германии, искал черты хайвея в каждом немецком автобане. Вендерс любил Америку, и однажды, как показалось, она ответила взаимностью. После успеха фильма «Американский друг» Вендерс получил неожиданное приглашение от Фрэнсиса Форда Копполы (он выступал в качестве продюсера) снять в Штатах жанровое кино — детектив «Хэммет».

Режиссер с радостью согласился, но вскоре столкнулся с тем, что называется «производственным адом». На протяжении четырех лет сценарий несколько раз переписывался, Вендерсу приходилось переснимать фильм заново, но, главное, мириться с той системой кинопроизводства, в которой автору из Европы было нестерпимо тесно. Позже он вспоминал: «В трех монтажных три монтажера одновременно трудятся за тремя монтажными столами. Методы работы коренным образом отличаются от того монтажа, к которому я привык. Здесь монтаж обезличен. Я чувствую, что сюжет фильма и его визуальный ряд уже не принадлежат мне. Они принадлежат студии и продюсерам». Конечный вариант фильма изменился до неузнаваемости, а последние корректировки в картину вносил лично Коппола — измочаленный Вендерс потерял к проекту всякий интерес.

Фильм-реванш: «Положение вещей»

Разочароваться в кинопроизводстве (точнее, в одной из его концепций) для Вендерса еще не означало потерять веру в великий миф об Америке. В паузе между съемками злополучного «Хэммета» режиссер сделал «Положение вещей» — картину-отдушину, которой критики быстро придумали емкое описание: «Фильм о том, как страшно снимать в Америке». Любопытно, что на локацию и съемочную группу Вендерс наткнулся все так же случайно, когда пришел на выручку Раулю Руису (у режиссера посреди съемок в Лиссабоне закончилась пленка, он просто попросил ее привезти). Эта натура очаровала Вендерса, и он бросился снимать фильм, в котором наконец-то мог наслаждаться свободой творчества. Полуимпровизацию на тему «Кино о кино» быстро окрестили вендерсовской версией «8 с половиной», а в 1982 году фильм получил «Золотого льва» в Венеции.

«Париж, Техас» режиссер тоже посвятил американской теме. Уже в самом названии фильма Вендерс остроумно обыграл связь континентов: «Это столкновение Парижа и Техаса, мест, олицетворяющих для меня сущность Европы и Америки, разом скрепляло многие элементы сценария. То, что Париж находится в Техасе, символизировало для меня раздвоенность сознания [главного героя] Трэвиса». Но куда важнее словесной игры было то, что в этих пейзажах Вендерс сумел раскрыть свои сквозные темы — темы пустоты и дороги, ведущей все в то же неизбывное никуда. Париж здесь — участок выжженной солнцем земли. Отыскать человека в мегаполисе сложнее, чем воду в пустыне.

Вендерс блестяще деконструирует американский миф, создавая тонкие и остроумные образы, но сказать, что он сводит счеты с целой страной, нельзя. Даже разобрав Америку на атомы, он не перестает ею восхищаться.

Недооцененный фильм: «Молния над водой»

В 1980 году Вендерс в очередной раз сбежал со съемок «Хэммета», чтобы успеть сделать в Америке очень важную ленту — фильм-подарок и одновременно фильм-реквием «Молния над водой». В нем умирающий от рака Николас Рэй делает последний фильм о своей смерти — руками и глазами Вендерса, организующего весь процесс. С одной стороны, это игровое кино, ведь задействованные в фильме люди собираются исполнять какие-то роли. С другой — в определенный момент и авторам, и зрителям становится совсем не до маскарада. Рэй уходит, его глаза заплывают, из гортани вырывается уже не человеческий звук. Вендерс фиксирует этот процесс с героической стойкостью, благо и он, и Рэй отлично понимают: у этого фильма есть еще один соавтор, и этот третий — смерть.

«Молния над водой» — страшное, одновременно нежное и, пожалуй, самое недооцененное произведение Вендерса. Режиссеру удалось не только достойно проститься с выдающимся постановщиком, дав ему возможность сказать что-то очень необходимое на языке экранных образов, но и органично соединить документальное и игровое кино в целостное, хотя и очень странное произведение. С некоторыми оговорками можно предполагать, что оно во многом предвосхитило такое явление современной культуры, как постдок (постдокументальное кино). Согласно этой теории, игровые и документальные элементы в ряде фильмов 2000-х пребывают в куда более тесных отношениях, чем раньше. И документальное кино стремится к содержательной структуре игрового фильма. А игровое — к подлинности документа, соблазняя зрителя «правдой жизни».

Культовая работа: «Небо над Берлином»

«Небо над Берлином» — первый фильм режиссера, который он снял после возвращения на родину. Этот город сильно поразил Вендерса. В нем он вдруг нашел страну своего детства, страну, к которой испытывал симпатию. Но чьими глазами следовало воспеть современный Берлин, топография, топонимика и история которого были разрублены сплошной стеной? Вендерс рассказывал: «Я и сам не помню, как пришел к мысли об ангелах. Как-то раз я сделал запись в блокноте: „Ангелы“. А на следующий день записал:
„Безработные“».

Для ангелов Вендерса Берлинской стены будто не существовало. В их небесной вотчине облака плыли над руинами города в 1945-м плыли над возведенной стеной и над тем местом, где стена однажды падет. Но расплата за вечную жизнь слишком высока: ангелы не могут утешить людей в их страданиях, не могут прикоснуться к ним, не могут завести беседу. На что они способны, так это неистово закричать, но этого вопля никто из смертных не услышит. И тут Вендерс берет в фокус стену уже совсем другого рода — эта стена невидима, она не имеет ни географической, ни политической, ни культурной привязки. Не случайно «Небо над Берлином» посвящено сразу трем режиссерам, относящимся к разным культурам — Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу и Франсуа Трюффо.

Эта картина относится к числу великих произведений мирового кинематографа, она вывела Вендерса на совершенно новый уровень, а также послужила знаком смены курса: Америка отошла на второй план, впереди открылся целый мир. Пожалуй, именно в этот период Вендерс и становится космополитом в полном смысле слова. В его кино переплетаются нити из разных стран, традиций и кинематографий. Отныне он связывает не только Европу с Америкой, но и Европу с Азией («Токио-Га», «Записки об одежде и городах»), а в 1991 году осуществляет масштабный проект, о котором мечтал десять лет. Действие фантастического роуд-муви «Когда наступит конец света» Вендерс разбросал сразу по четырем континентам, по пятнадцати городам и даже не забыл об австралийской пустыне — прежней стены больше не было. Вместо нее появились другие.

Поздние фильмы: живой (и скучный?) киноклассик

После «Неба над Берлином» Вендерс приобрел звание живого классика — негласное, но неоспоримое. Он стал первым председателем Европейской киноакадемии, призванной оппонировать Голливуду. В тот момент ему было сорок с небольшим. Пожалуй, столь раннее признание сыграло с режиссером злую шутку. В 1993-м он сделал обещанное продолжение «Неба над Берлином» — с участием Михаила Горбачева, уже бывшей подруги Сольвейг, давней знакомой Настасьи Кински, но без стены. Несмотря на Гран-при Каннского фестиваля, фильм получил массу не самых лестных отзывов и упреков в сюжетной сумятице. В 1999-м Вендерс взял «Серебряного медведя» за фильм «Отель „Миллион долларов“», который Мэл Гибсон, сыгравший одну из ключевых ролей, в порыве чувств назвал «скучным, как собачий зад». В 2015-м все на том же Берлинале Вендерсу вручили почетного «Золотого медведя» за вклад в киноискусство, а его новая лента «Все будет хорошо» прошла вне конкурса, но опять же с почетом.

Желанный гость на любом европейском кинофестивале пробовал себя в разных жанрах, техниках и даже показал фантастический танец Пины Бауш в объеме, вручив зрителям трехмерные очки («Пина: Танец страсти в 3D»). Но что-то явно не клеилось. Отдельные фильмы Вендерса по-прежнему попадали в сердца зрителей (чего стоит одна только «Соль Земли»!), но критики все чаще говорили о самоповторах, стилизации и не самых удачных художественных решениях немецкого мэтра. От него ждали чуда, вдохновения, того детского незнания ответов, из которого рождается великое кино. Ждали нового «Неба над Берлином», но не того, что с Горбачевым, а какого-нибудь другого. Как бы то ни было, пришла новая кинематографическая эпоха, в которой Вендерс заметно потерялся.

Невиданный Вендерс: фильмы группы «С»

«Погружение» — 22-й полнометражный фильм Вендерса, и чтобы найти хоть какие-то ориентиры в этой фильмографии, лучше всего обратиться к системе, предложенной самим режиссером. Он делил все свои фильмы на две группы — «А» и «В».

К группе «А» Вендерс относил свои черно-белые картины. Он отмечал, что в их основе лежат собственные замыслы, все они в той или иной мере сняты без четкого сценария и отличаются свободным построением. А еще, начиная работать над фильмами этого типа, Вендерс никогда не знал, чем они закончатся. Группа «В» — куда менее личные произведения режиссера, и нередко к ним относятся экранизации романов и фильмы по мотивам. Все картины, входящие в группу «В», цветные. Для них характерна плотная драматургия, они сняты традиционным способом, а финалы прописаны с самого начала.

Снимет ли Вендерс когда-нибудь работу вне этих групп (фильм для условной группы «С») — вопрос риторический. Путешествие немецкого Одиссея продолжается, а куда оно выведет — та интрига, которую режиссер поддерживает по сей день. Как-то Вендерс, описывая новое немецкое кино, к которому его однажды и навсегда причислили вместе с Фассбиндером, Херцогом или Шлендорфом, сказал: «Немецкая киноиндустрия была тогда [в 1960-е годы] ужасной. Выпускались фильмы Карла Майя, много эротических фильмов, так называемые народные фильмы — сплошной китч, предназначенный исключительно для внутреннего потребления. Эта индустрия относилась к нам с пренебрежением и неуважением, нас называли „киностажерами“, в их устах это звучало как оскорбление. В отличие от [французской] новой волны, мы не думали, не надеялись и не стремились улучшить киноиндустрию или проникнуть в нее и никоим образом не мечтали ее заменить. Мы противопоставляли себя этой индустрии. Мы не хотели никому подражать, не хотели продолжать старые традиции».

Однако со временем с Вендерсом произошло ровно то, чего он так отчаянно не хотел в начале пути: он невольно принял эту эстафету, став не просто крупным игроком на новой кинематографической карте 1970—1980 годов, но и виднейшим представителем европейского постмодернизма. А что можно противопоставить самому себе?