«Я сам себе мафия»: Отрывок из новой книги о режиссере Джоне Кассаветисе

Издательство «Сеанс» запустило новую серию книг «Классики мирового кино», первой из которых стал сборник «Кассаветис», посвященный одному из самых ярких авторов американского кино XX века. Джон Кассаветис (1929—1989) снял 12 фильмов, но широкая аудитория помнит его прежде всего по актерским работам в лентах «Ребенок Розмари», «Грязная дюжина», «Убийцы» и др.

«Его неслучайно называют отцом американских независимых, — пишет в предисловии к книге ее составитель, кинокритик Василий Степанов. — Существование на встречных курсах — индустриальная рутина, с одной стороны, и осознанное желание быть аутсайдером — с другой — сделало его идеальным кандидатом на эту роль. Он шел работать на проекты, которые искренне считал бредовыми, чтобы оплачивать счета, тратить эти с такими проклятиями и трудом заработанные деньги на фильмы, которые в общем-то были не нужны публике».

Статьи отечественных кинокритиков, вошедшие в книгу, рассказывают о различных ипостасях главного ее героя — киноактерской, театральной, режиссерской («Лица», «Тени», «Мужья», «Женщина не в себе» и др.) — и прослеживают значительное влияние, оказанное работами Кассаветиса на мировой кинематограф и театр. Издание дополняет подборка цитат из интервью режиссера.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — статью кинокритика и киноведа Михаила Трофименкова о том, как творчество Кассаветиса, со дня смерти которого 3 февраля исполнилось 29 лет, повлияло на фильмы Скорсезе, Джармуша, Альмодовара и Каурисмяки, а также избранные высказывания режиссера о своем кино и профессии.

Кино под влиянием

Наберите — лишь смеха ради — в Google «влияние Джона Кассаветиса». Получив 265 тысяч ответов, не спешите радоваться. Вся эта прорва информации не о влиянии Кассаветиса на мировой кинематограф, а о его собственном фильме «Женщина под влиянием». Змея кусает себя за хвост. Роза это роза это роза. Возможно, мировое кино и есть «женщина под влиянием» Кассаветиса, которая «любит его ушами», а не «глазами», то есть любит легенду о Кассаветисе, а не его творчество.

В 1998 году я цитировал в «Искусстве кино» Тьерри Жюсса: легенда Кассаветиса «основывается на отсутствии». Его фильмы изредка доступны в Синематеке или на «Неделях Cahiers», а «Лица» или «Минни и Московиц» почти неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса‑режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал?

С тех пор, на первый взгляд, многое изменилось в лучшую сторону. Двадцать лет назад в любви к Кассаветису признавались в основном независимые американцы. Мартин Скорсезе всегда утверждал и утверждает, что своему рождению как режиссера («Злые улицы») он обязан Кассаветису, прежде всего Кассаветису и только Кассаветису. «Пальцы» Джеймса Тобака перекликаются с «Убийством китайского букмекера» Кассаветиса, другим великим фильмом о человеке, барахтающемся в водовороте, который он принял за спокойную реку жизни. «Мужья и жены» Вуди Аллена — столь же очевидный поклон в сторону Кассаветиса.

В «детях» Кассаветиса ходили и несколько французских авторов поколения, опоздавшего и влиться в новую волну, и поучаствовать в приключении революционного кино 1968 года. Как правило, это были не то чтобы маргинальные, но благородно самоустранившиеся от кинопроцесса, скупые на фильмы режиссеры: Жан-Франсуа Стевенен, Патрик Гранперре. Из французов первого ряда ближе всего к Кассаветису — прежде всего по острому ощущению телесности своих героев — стоял Морис Пиала — от «Обнаженного детства» до «Полиции».

Именем Кассаветиса ныне клянется каждый второй молодой режиссер в мире. Прежде всего, конечно (имя им легион), французские дебютанты. Совмещая, как им кажется, опыт «волны» и наследие Кассаветиса, они хронически пренебрегают «несущими конструкциями» своих фильмов. Прежде всего драматургией. В результате их кино (если его персонифицировать) напоминает Риту Ренуар (Брижит Бардо) из «Безумного Пьеро», где она бродит в полосе прибоя, надув губки: «Я не знаю, чем мне заняться. Мне нечем заняться». Но Кассаветис служит путеводной звездой — если, конечно, верить им на слово — для их румынских, аргентинских, канадских, греческих коллег. Не говоря уже о «Догме». Все логично. На дворе все стоит и никак не уходит эпоха нового реализма. Кассаветис — ближайший к нам по времени пророк реализма.

Между тем о влиянии Кассаветиса уже давно говорили не причастные к «волнам» и модам эксцентрики, в творчестве которых следы влияния Кассаветиса разглядеть непросто, если вообще возможно: Нанни Моретти, Аки Каурисмяки, да и Джим Джармуш. В начале фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» сын героини расплачивается жизнью за попытку взять автограф у театральной дивы. Недвусмысленная цитата из «Премьеры» Кассаветиса: дива Миртл Гордон теряет рассудок после гибели под колесами автомобиля ее юной и истеричной фанатки Нэнси. Есть ли повод говорить о влиянии Кассаветиса на Альмодовара? Построенные ими кинематографические миры — на расстоянии световых лет друг от друга: во всяком случае, на первый взгляд. Кассаветис — сама жизнь, в поток которой брошен зритель, вынужденный, как в «Лицах», реконструировать для себя предысторию, снятую, но вырезанную режиссером из фильма. Альмодовар же — анилиновое, дизайнерское кино. Не мертвое (во всяком случае, до недавних пор не мертвое), но искусственное. Это не «правильное» и «неправильное» кино, даже не антагонистичное, а просто разное. Но сходятся Кассаветис и Альмодовар на любви к изощренно-искусственной реальности театра. «Премьера» — один из лучших, если не лучший в истории фильм о театре. Но для Альмодовара жизнь — театр, а Кассаветис испытывает фальшь театра вторжением... Вторжением чего? Жизни, реальности? Ответ неправильный. Ничего себе реальность, воплотившаяся (скорее уж, развоплотившаяся) в призраке Нэнси. А ведь это чисто альмодоваровская сцена: живая героиня с кулаками набрасывается на привидение. Не так ли?

Обман зрения

«Премьера», конечно, единственный фильм Кассаветиса, где сталкиваются искусственная и непосредственная (столь же искусственная) версии реальности. Но взгляд режиссера на это столкновение ничем не отличается от его взгляда в «Лицах» или «Мужьях» на реальность как таковую, без фантастических допущений. Никакого дискомфорта от этого не возникает. То есть, следуя методике Кассаветиса, можно безболезненно снять хоть фильм ужасов, хоть вестерн. Восприятие Кассаветиса как пророка реализма, позволяющее киномолодежи считать себя его «детьми», основано на логической ошибке. Точнее говоря, на обмане зрения.

Кассаветис — великий формалист и перфекционист. Его кинематограф — ни в коем случае не «жизнь врасплох». Это «фильм врасплох», «кино врасплох». Это прозвучит рискованно и зло, но мне кажется, что инфернальный Микки Уэйн (Деннис Хоппер) в «Амнезии» Абеля Феррары — отчасти Кассаветис. Якобы спонтанно фиксируя бесконечный праздник жизни, Микки расчетливо и безжалостно манипулирует своими «актерами», которым он, совсем как Кассаветис, позволяет импровизировать в жестко очерченных пределах. А свита Микки в таком случае — пресловутая (или прославленная) семья верных актеров и техников, окружавшая Кассаветиса.

Кстати, что такое «Отель „Новая роза“» Феррары, как не киберпанк, снятый средствами абсолютно реалистического, «телесного» кино? Еще одна апелляция к наследию Кассаветиса кажется курьезом, но заслуживает внимания не только потому, что она едва ли не единственная в русском кино. За почти полным отсутствием такового апелляция эта вербальная.

В интервью «Искусству кино» Константин Мурзенко припомнил опыт Кассаветиса. Дескать, можно же сниматься пропитания ради в «низкопробном» кино («На окраине города» Мартина Ритта, «Грязная дюжина» Олдрича и «Ребенок Розмари» Полански, если кто не понял), а на заработанные деньги снимать гениальные авторские фильмы. Понятно, что для Мурзенко «казус Кассаветиса» — самооправдание за поденщину.

И все-таки он совершенно прав. Влияние Кассаветиса включает в себя в равной степени и эстетическое отношение к жизни, и жизнеподобное отношение к кино, и прозаические, производственные аспекты. В случае с Кассаветисом как раз очевиднее всего его неэстетическое влияние. Он подал пример прежде всего не просто абсолютной независимости, а независимости вызывающей, независимости в самом сердце вражеского лагеря: его дом-студия, где он, не стесненный никакими обязательствами перед продюсерами, никакими капризами звезд, сколь угодно долго снимал и монтировал свои шедевры, был построен «лицом к лицу» с Голливудом. Кто еще в истории кино мог такое себе позволить?

Что такое вообще творческое влияние? Понятно, что влиять способны по преимуществу неклассические режиссеры. Режиссеры органического темперамента — Джон Форд хотя бы — не могут ни на кого повлиять, как не могут повлиять скала или океан. Другое дело — режиссеры, нарушающие классическую матрицу. Одни из них меняют саму грамматику кинематографа: Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Годар. После них и рядом с ними, даже если отвергать или игнорировать их новации, невозможно снимать так, как снималось до них. Есть и режиссеры, чьи открытия не столь глобальны и не столь императивны, но чье непосредственное влияние порой гораздо ощутимее, если не навязчивее. Но правильнее говорить, как это ни жестоко, не столько об их влиянии, сколько о подражании им, хотя подражание, конечно, невозможно без влияния. Это, скажем, Антониони, Тарковский и, да, Кассаветис. «Злые улицы» — отличный фильм, но все-таки Скорсезе стал Скорсезе, сняв «Таксиста», к эстетике Кассаветиса уже не причастного.

Еще одно имя в этом ряду режиссеров, провоцирующих на подражание, — Хичкок. И Кассаветис, как ни парадоксально это прозвучит, ближе к Хичкоку, чем к иным авторам. Ведь самое сильное влияние на коллег Кассаветис оказал, как и Хичкок, в том, что касается не манеры съемки (здесь ему можно только подражать), а драматургии. О чем, по большому счету, фильмы Кассаветиса? Каков его главный сюжет, до него никем не разработанный? Этот сюжет — отрыв. Выпадение — сознательное или вызванное непреодолимыми обстоятельствами, контролируемое или необратимое — из колеи жизни. То ли потеря лица, то ли его обретение, то ли смена масок. Об этом «Лица», «Мужья», «Минни и Московиц», «Убийство китайского букмекера», «Премьера» — все шедевры Кассаветиса. Когда он снимал их, еще не существовало понятия «яппи», его герои — средний класс. Когда «После работы» Скорсезе и «Что-то дикое» Джонатана Демме развязали моду на фильмы о «яппи в опасности», никто не вспомнил имени Кассаветиса. Слишком по-другому были сняты эти фильмы о клерках, вышедших из офиса, чтобы выпить чашку кофе в баре на углу, и рухнувших в зазеркалье. Но Джеффри Бомон из  «Синего бархата» Дэвида Линча никогда бы не нашел на лужайке городка Ламбертон отрезанное ухо, если бы Ричард и Фредди («Лица») не послали бы к черту, пусть и всего на одну ночь, свою нормальную жизнь.

Говорит Кассаветис

Разве не удивительно, что можно снять фильм без единой сцены насилия, и с него из зрительного зала в ужасе сбегут пятьсот человек?

Я снимаю фильмы, которые не должны угождать всем и каждому; вообще-то многим людям мои фильмы причиняют боль. Я считаю, что добился своего, если заставил зрителей хотя бы что-то почувствовать — что угодно.

Когда я начал снимать фильмы, мне хотелось, чтобы каждый кадр был как у Фрэнка Капры. Но я мог снимать только безумные, жесткие картины. От себя не убежать.

Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Никогда не видел, как кому-нибудь сносят голову. С какой стати я должен снимать об этом кино? Но я видел, как люди постепенно разрушают себя; видел, как люди отгораживаются от жизни, прячась за политическими идеями, наркотиками, сексуальной революцией, фашистскими лозунгами, лицемерием. Я и сам такой. Поэтому я могу их понять.

В этой стране люди умирают в двадцать один год. Они эмоционально мертвы в двадцать один, а может, даже раньше. <...> Моя задача — помочь им пережить этот возраст.

Я сам себе мафия и сам готов свернуть себе шею.

Многие фильмы сделаны как своего рода стенограммы, стенограммы жизни. Зрители узнают какие-то условные ситуации, и им этого достаточно. Им нравится, когда ты уплотняешь и упрощаешь; они считают нормальным, что жизнь предстает в фильме в дистиллированном виде. <...> Они любят такое кино, потому что могут схватывать все на лету и предугадывать развитие сюжета. Но это ужасно скучно.

Я не хочу снимать фильмы-стенограммы. В своих фильмах я соревнуюсь со зрителем — кто кого опередит. Я стремлюсь разрушить шаблоны зрительского восприятия. Я хочу встряхнуть зрителя и отвадить его от готовых истин.

Если бы я снял фильм вроде «Возвращения джедая» или просто участвовал в его съемках, то потерял бы сознание и умер от стыда.

«Преступление и наказание» — я бы сделал из этого мюзикл.

Я занимаюсь кино как искусством и не вижу никакого искусства в умении сделать из бестселлера кинобестселлер. Фрэнсис Форд Коппола — отличный парень и восхитительный художник, но он еще набьет шишек, снимая «Крестного отца».

Снимать кино — чрезвычайно дорогостоящее занятие. Чтобы снять фильм, нужно испытывать искреннее пренебрежение к деньгам.

Режиссер — как хозяин дома, который устраивает вечеринку.

Режиссерам пора понять: они должны быть как «Битлз», сами сочинять свои произведения.

Большинство людей не знает, что такое «склейка», «наплыв» или «затемнение», и я уверен, что эти вещи их нисколько не волнуют. Простым зрителям нет дела до того, что киношник назвал бы выдающимся кадром; они смотрят на людей. И поэтому режиссерам пора понять, что самое главное в кино — это хороший актер.

Знаете, кто такие актеры? Они «профессиональные люди». Им платят за то, что они ведут себя как люди.

Зрители приходят в кинотеатр и рассаживаются по местам. Гаснет свет, начинается фильм, и зрители думают: «Ну, поехали». Проходит несколько минут, и они опять думают то же самое. Еще несколько минут, и они снова думают: «Ну, теперь что-то начнется». Но они не осознают, что фильм уже давно идет; действие стремительно развивается, но куда оно их заведет, они не понимают — возможно, туда, где они вовсе не хотели бы оказаться.

«Кассаветис». СПб.: «Сеанс», 2017