Путеводитель по фильмам Жан-Люка Годара, «первого философа» кино

16 ноября в российский прокат выходит новый фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар», основанный на мемуарах актрисы Анн Вяземски. Лента рассказывает о ее совместной жизни и работе с  Жан-Люком Годаром в один из самых интересных периодов творчества режиссера. На экране разворачивается детальная реконструкция всего того, чем жило поколение французских бунтарей 1968 года, о чем они говорили, что чувствовали и что пытались совершить. Тем зрителям, для которых эти события не пустой звук, обязательно стоит посмотреть фильм Хазанавичуса.

По просьбе КиноПоиска киновед Владимир Виноградов, автор книги «Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или „Мертвецы в отпуске“», составил путеводитель по творчеству «первого философа» кино.

Юный Годар: Кинокритик

Послевоенная кинокритическая жизнь Парижа буквально бурлила: все жаждали рождения чего-то нового, отличного от ставшего традиционным «поэтического реализма» Марселя Карне, «ирреального реализма» Жана Кокто или «психологического реализма» Жана Деланнуа. И хотя первые ростки нового уже появились (кинематограф Робера Брессона или зачатки авторской теории кино в статьях Александра Астрюка), до революции было еще далеко. Именно в этот момент из Швейцарии в Париж — в очередной раз — вернулся юный Годар.

Поступив в Сорбонну на факультет этнологии, Годар вскоре бросил его ради подготовки к экзаменам в киношколу IDHEC (сейчас она называется La Fémis). Попытка не увенчалась успехом, однако Годар не оставил свое увлечение кино и продолжил самообучение на просмотрах в Синематеке Анри Ланглуа и Киноклубе Латинского квартала. Именно там он познакомился с еще тремя киноманами — будущими режиссерами Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом и Эриком Ромером.

Молодым синефилам было мало только лишь посещать сеансы и участвовать в диспутах. В конце 1949 года Ромер начал издавать La Gazette du cinéma. Издание продержалось недолго, всего пять выпусков, и закрылось из-за финансовых проблем. Но это было ярким началом кинодеятельности непримиримых молодых критиков, которые впоследствии получили прозвище «молодые турки». Статьи, опубликованные в этом издании, стали для Годара первыми шагами на пути к кинематографу.

Молодой Годар: Вор, строитель, начинающий режиссер

В конце 1952 года Годар, мечтая снять свое кино, украл деньги из редакции недавно открывшегося журнала о кино Les Cahiers du cinéma и вернулся в Швейцарию, где мать помогла ему устроиться на работу на местное ТВ. Кража раскрылась, и Годара отправили в тюрьму, но благодаря вмешательству отца неудачливого преступника-киномана перевели в психиатрическую клинику.

После двухнедельного пребывания на лечении он вышел на свободу и, поддавшись на уговоры матери, устроился на строительство плотины. Работая на стройке, Годар нанял оператора и снял свою первую короткометражную картину под названием «Операция „Бетон“» (1954).

Затея Годара оправдалась: строительная компания купила этот небольшой ролик. Он бросил работу не задумываясь. Теперь у него была небольшая сумма, достаточная, для того чтобы начать режиссерскую карьеру. Переехав в Женеву, Годар снял еще одну короткометражную, но уже игровую работу «Кокетка» (1955) по новелле Ги де Мопассана «Знак». И вот с таким багажом из двух короткометражек да еще со сценарием о своей матери, недавно погибшей в автокатастрофе, в 1956 году он снова отправился в Париж, где через несколько лет поразил всех своим полнометражным дебютом.

Главный фильм: «На последнем дыхании» (1960)

Дебютный фильм Годара оказался для кинематографа эпохальным, этапным, знаковым, он стал олицетворением французской новой волны. Картина создавалась в период, когда ее режиссер увлекался американским нуаром, в котором часто переплетались элементы самых разных жанров — детектива, психологической драмы, даже комедии. Годару хотелось придумать нечто похожее.

В его задачу входило не только рассказать детективную историю, но и создать образ молодого французского бунтаря без причины, своего рода стихийного анархиста, «мертвеца в отпуске», как его называет в фильме сам режиссер. С одной стороны, движущийся «на последнем дыхании» Пуакар (Жан-Поль Бельмондо) воплощал образ благородного антигероя, человека, презирающего этот мир и обреченного в силу этого на гибель. С другой — ему ничего не стоило стянуть деньги у своей знакомой, что явно мелковато для героя, напоминавшего знаменитых американских бунтарей и персонажей Хамфри Богарта.

Картина потрясла зрителей необычайной степенью документальности, созданной репортажным стилем съемки: камера Рауля Кутара неотступно следила за персонажем. Не менее поразительной была и совершенно непривычная для того времени модель авторского повествования. Свободный принцип построения фильма включал в себя все что угодно, любые отступления и любые повороты.

Первая муза: Анна Карина

После удачного проката дебютной картины Годар заявил, что ищет актрису на главную роль в своей следующей картине. В журнале La Cinématographie Française появилось объявление о том, что Жан-Люк Годар собирается снимать фильм «Маленький солдат» и ищет молодую женщину от 18 до 27 лет, которая «станет его актрисой и другом».

Это была попытка вернуть Анну Карину, отказавшуюся сниматься топлес в одном из эпизодов годаровского полнометражного дебюта. После этого объявления он послал Карине телеграмму: «Мадемуазель, на этот раз на главную роль». С этого шага начались бурные отношения между одним из ведущих режиссеров французской новой волны и его главной актрисой.

Карина приняла ухаживания режиссера, и 3 марта 1961-го состоялась их свадьба. Они прожили вместе четыре года и сняли совместно восемь картин. Они продолжат работать вместе даже после официального развода, а некоторые фильмы будут носить явные отпечатки их былых отношений: «Безумный Пьеро», «Альфавиль» и другие.

Главная черта стиля: Любовь к цитированию

Главная черта стиля Годара — любовь к цитированию — стала заметной уже в его самых ранних работах. Но за этим стояло не только желание блеснуть перед зрителями своими энциклопедическими знаниями или расписаться в синефильской любви к кумирам прошлого. Прежде всего Годар опирался на художественную традицию, схожую с тем, чем занимался на театральной сцене великий немецкий режиссер и драматург Бертольд Брехт.

Годар часто использует в качестве цитат всем хорошо известный материал (например, недавно вышедший фильм). Делая явную ссылку на него, режиссер добивается эффекта брехтовского «очуждения», когда между зрителем и действием создается необходимая критическая дистанция. Используя приемы «очуждения», Брехт и Годар не дают публике забыть, что она смотрит фильм или присутствует на спектакле. В дебютном фильме Годара актеры обращались с экрана к зрителям и комментировали происходящее, разрушая кинематографическую иллюзию. Одним из самых остроумных годаровских воплощений подобной стратегии стал почти анекдотический эпизод из «Уик-энда», когда герои останавливают машину и спрашивают сидящих в ней: «Вы настоящие или из фильма?» — «Из фильма!»

Благодаря этим приемам зритель начинает слышать авторский голос, понимать механизм авторского конструирования картины. Произведение лишается той самой иллюзии, характерной для жанрового кинематографа, и становится полем явного авторского высказывания.

Зрелый Годар: Убежденный брехтианец

К концу 1960-х повествование у Годара уже полностью напоминает брехтовское. Действие его фильмов часто прерывается комментарием — как текстовым, так и визуальным (например, фотографией), — разрушая иллюзию непрерывного развития события. Во многих своих лентах Годар применяет принцип членения действия на короткие эпизоды (часто не связанные друг с другом), которым он дает афористичные названия. Эти приемы становятся основой нового метода Годара. «Что такое кино?» — спрашивал в названии своей книги учитель Годара, известный французский кинокритик Андре Базен, основатель журнала Les Cahiers du cinéma. Работы Годара тех лет содержат ответ: кино — это способ аналитического постижения мира.

«Кино — это правда 24 кадра в секунду», — любил прежде говорить Годар. Постепенно увлеченность демонстрацией этой правды отходит в его творчестве на второй план, уступая место попыткам вырваться из пут самых разных идеологий. Разрушая привычную модель кино, воюя всеми доступными средствами против волшебства обольщения, иллюзии, эффекта реальности, Годар создает свой собственный антикинематограф, с помощью которого он пытается дистанцироваться от любой идеологической ангажированности.

Новая муза: Анн Вяземски

После разрыва с Анной Кариной Годар пережил короткое увлечение Мариной Влади — она появилась у него в главной роли в картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». Но их союзу не суждено было сложиться. Влади отказала Годару в предложении заключить брак.

Новым предметом увлечения режиссера стала восемнадцатилетняя Анн Вяземски (представительница известного русского аристократического рода Вяземских, внучка нобелевского лауреата Франсуа Мориака), только что снявшаяся у Робера Брессона в фильме «Наудачу, Бальтазар». Интерес девушки и 36-летнего режиссера был взаимным. Для нее Годар был модным леворадикальным художником, а она для него представительницей нового поколения молодых французских бунтарей — последователей маоизма и анархизма. Благодаря этому союзу родились годаровские революционные фильмы: «Китаянка», «Уик-энд», «Один плюс один», «Ветер с Востока», «Владимир и Роза».

Май 1968-го: Киногруппа «Дзига Вертов»

Став членом киногруппы «Дзига Вертов» (так звали известного советского кинодокументалиста 1920—1930-х годов), состоявшей из радикально настроенной студенческой молодежи, Годар демонстративно убрал собственную фамилию из титров. Замена ее названием группы, по мнению режиссера, свидетельствовала о приоритете коллективного социалистического, а не индивидуального капиталистического.

Для достижения своей главной цели — осуществления культурной революцию и победы над буржуазной идеологией — члены группы «Дзига Вертов» решают создать новый кинематограф, который должен решать сугубо политические задачи. С одной стороны, они хотят осмыслить итоги мая 1968 года, с другой — подтолкнуть зрителей к практическим действиям. Группа отбрасывает традиционную повествовательную модель кинематографа и погружает зрителя в аналитический процесс. Ее ленты создаются в эстетике агитплаката: «Правда» — анализ политической ситуации после событий в Чехословакии; «Ветер с Востока» — размышление о теории революции; «Владимир и Роза» — пародия на правосудие; «Письмо к Джейн» — об идеологической репрезентации реальности в СМИ.

Немолодой Годар: Мыслю, следовательно снимаю на видео

В 1974 году после распада группы «Дзига Вертов» Годар вместе с новым сорежиссером Анн-Мари Мьевиль создал домашнюю экспериментальную видеостудию в Гренобле. Студия называлась Sonimage («son» — звук, «image» — изображение), а ее первой работой стала картина «Здесь и там», частично снятая на видео.

Обращение Годара к съемке на видео было вполне закономерно. Во-первых, для режиссера, отказавшегося от коммерческой модели кинематографа, вопрос себестоимости фильма стал важнейшим. Благодаря этому ему удается через 16 лет после своего дебюта «На последнем дыхании» снова снять картину с тем же бюджетом.

Во-вторых, видеотехнологии предоставили режиссеру широкое поле для деятельности. То, что было весьма затруднительно или невозможно сделать с помощью кинотехнологий, теперь становилось вполне достижимым. «Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому, — говорил Годар. — Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно».

Пришествие видео стало для режиссера явлением того же порядка, что и появление ручных камер в 1950-е годы, когда новая техника дала возможность передать ощущение потока жизни, подсмотренности, репортажности, естественности всего происходящего.

Главный шедевр 1990-х: «История(и) кино»

В 90-х годах ХХ века, когда отмечалось 100-летие кинематографа, критики и режиссеры часто задавались вопросами: кино умерло, умирает или у него все-таки есть будущее? Ответы на них пытался найти и Годар в своем многосерийном фильме «История(и) кино».

Режиссер погружает зрителей в бесконечный круговорот образов, которые напоминают о словах героя романа Джойса «Улисс»: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». Образы — это власть, о которой будет неустанно напоминать Годар, а кино — это фабрика по их производству. Они захватывают власть и создают то, что становится одновременно отечеством режиссера и его проклятием.

Скрытое обращение Годара в «Истории(ях) кино» к Джойсу и другому его роману, «Поминки по Финнегану», неслучайно. Суть его заключается в наличии исторического круговорота, которым пронизана книга ирландского писателя. Годару с определенного времени тоже становятся близки представления о цикличности развития истории и культуры, которые он пытается спроецировать на кинематографический процесс.

Кинематограф стоит на смертном пороге, утверждает режиссер. Родившись как идея в ХIХ веке, он получил свое воплощение в веке ХХ, но на этом его жизненный путь окончен. Кинематографическая эпоха заканчивается, кино исчерпало себя. Его история может завершиться с окончанием истории ХХ века, его упадок тому свидетельство. И Годар справляет своей картиной символические поминки по самому молодому виду искусства.

Но, как известно, роман «Поминки по Финнегану» («Finnegan’s wake») повторял название ирландской комической баллады, повествующей о судьбе каменщика Тима Финнегана, который сорвался, будучи пьяным, со строительных лесов и погиб. Однако в момент, когда друзья Тима стали справлять поминки перед погребением, он воскрес. «Wake» применительно к названию романа Джойса обычно переводится как поминки, но это не единственное и не первое значение этого слова в английском языке. Оно может означать «просыпаться, будить, бодрствовать, оживляться, становиться энергичным, пробуждать, воскрешать» и т. д. Это очень важное значение как для Джойса, так и для Годара.

Годаровский фильм — это ночное бдение ради воскрешения умирающего кинематографа. Он, как и Джойс на страницах своего романа, воспроизводит круговую композицию, принцип возвращения одних и тех же образов, обозначая тем самым идею исторического круговорота. «История(и) кино» — это не только констатация смерти, но и надежда на его воскресение.

Послесловие: Годар на экране

Нельзя сказать, что до ленты Хазанавичуса сам Годар никогда не появлялся на экране. Он любил мелькнуть как в своих картинах (например, в роли случайного прохожего в «На последнем дыхании»), так и в эпизодических ролях в фильмах своих друзей («Клео от 5 до 7» Аньес Варда, «Знак льва» Эрика Ромера).

Однако все эти случайные встречи автора со зрителями несколько меркнут на фоне портрета, который создал Мишель Хазанавичус.

Российское прокатное название «Молодого Годара» не очень удачно. Во-первых, постановщик ленты «На последнем дыхании» здесь уже не очень молод (ему 37 лет). Во-вторых, оно не отражает суть авторской игры режиссера фильма с созданным им немного смешным и нелепым образом Годара, который Хазанавичус называет le redoutable (грозный, устрашающий). Именно это название носил знаменитый французский парусный броненосец конца XIX века — первый военный корабль в мире, построенный со значительным применением стали. Грозный на вид и при этом уязвимый даже по меркам своих лет.

Несмотря на отсутствие видимого пиетета перед своим героем, Хазанавичус с лихвой отдает дань уважения творчеству реального Годара. Зритель, знакомый с творчеством живого классика французского кино, увидит сцены и приемы из многих его фильмов. Трехцветный цветовой набор, образующий французский триколор, напомнит о «Безумном Пьеро» или «Сделано в США», а красно-белый — о «Китаянке». Развешанные по стенам фотографии и портреты будут образовывать монтажные метафоры — редкий фильм Годара обходился без этого приема.

В глаза бросается узнаваемая операторская манера Рауля Кутара с его знаменитыми тревеллингами; сцены любви, напоминающие в том числе фильм «Замужняя женщина»; любимые Годаром кадры, где героиня стоит у окна («Две или три вещи, которые я знаю о ней»); членение повествования — вслед за Брехтом — на главы («Жить своей жизнью», «Банда аутсайдеров» и др.); игра с фрагментированием текста, встречающаяся у него во множестве работ; использование кадров негатива («Альфавиль», «Замужняя женщина»). Интересно, что Хазанавичус дает ссылки даже на фильмы, которые в те времена Годаром еще не были сняты. Так, седьмая глава называется «Спасай кто может (мебель)», пародийно отсылая к картине «Спасай кто может (свою жизнь)».