«Бесславные ублюдки, бешеные псы»: Отрывок из книги о Квентине Тарантино

На счету у российского кинокритика Александра Павлова уже есть несколько интересных исследований о культовом кино, в частности «Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» и «Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе». В своей новой книге «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино» автор верен себе. В этот раз Павлов предпринял первое в России научное исследование об этом американском режиссере.

Дотошно изучив все, что было написано и опубликовано о его герое на русском и английском языках, автор попытался понять вселенную Тарантино так, как понимает ее сам режиссер. Поэтому творчество американца Павлов делит на три периода, каждому из которых посвящены отдельные части книги. Первый период — условно криминальное кино, Pulp Fiction («Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун»). Второй период — вторжение режиссера на территорию грайндхауса (первый и второй тома «Убить Билла», а также «Доказательство смерти»). Третий — утверждение режиссера на территории грайндхауса («Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка»).

Каждая часть книги прерывается небольшими экскурсами в темы, которые из соображений логики замысла автора не могли войти в основное содержание. Например, глава о еде во вселенной Тарантино или о той роли, которую играет в его кино хичкоковский макгаффин. По мнению Павлова, таинственное мерцающее содержимое чемоданчика в «Криминальном чтиве» — это не макгаффин вовсе: «Квентину Тарантино вообще неважно, что лежит в чемодане („маленькие светящиеся палочки“, как подсказывают создатели пародии „Тривиальное чтиво“ 1997 года), равно как и чемодан с наркотиками не имеет большого значения. Тарантино неинтересно выстраивать интригу вокруг этих объектов. Их не надо интерпретировать, потому что это просто не имеет смысла. Больше того, Тарантино не любит саспенс и загадки такого рода — его творчество про другое».

С разрешения автора КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный истории создания фильма «Прирожденные убийцы», одним из авторов сценария которого был Тарантино.

История травмы

«Прирожденные убийцы» — самый нетарантиновский фильм, к которому Квентин Тарантино имеет отношение как сценарист. А может быть, какое-либо отношение вообще. Даже к американской независимой комедии «Спи со мной», где режиссер появляется в одной из сцен, чтобы прочитать свой знаменитый монолог об истинном смысле фильма Тони Скотта «Лучший стрелок» (1986), Тарантино имеет куда большее отношение, чем к «Прирожденным убийцам». Сам режиссер уже давно закрыл для себя этот вопрос, попросив убрать его имя из титров «Прирожденных убийц» как автора сценария. В титрах Тарантино упоминается только как автор сюжета. Если зрители хорошо знают фильмографию Оливера Стоуна, им известно, что по стилистике это абсолютно стоуновский проект, а по содержанию — почти стоуновский. Историю всегда можно рассказать таким образом, даже не особенно ее переиначивая, что она закрепится именно за тем автором, который ее рассказывает. Вот почему истории как таковые часто являются куда менее важным элементом финального продукта в популярной культуре и даже культуре вообще, нежели ее рассказчик.

И все же что именно в «Прирожденных убийцах» осталось от Квентина Тарантино, если вообще что-то осталось? И насколько этот фильм важен для творческого наследия Оливера Стоуна? Особенно если учесть, какие скандалы сопровождали фильм накануне премьеры и даже за несколько лет до того. Квентин Тарантино написал сценарий «Прирожденных убийц» в 1990 году для режиссера, который так и не начал снимать фильмы. Когда Тарантино, сделав «Бешеных псов», понял, что его карьера пошла в гору, то попытался вернуть себе права на сценарий, что оказалось не так просто. В течение долгого времени эта тема сопровождалась спорами, в которых участвовали все заинтересованные лица, включая Тарантино и его агентов. В итоге сценарий попал в руки к Оливеру Стоуну. Заинтересовавшись проектом, режиссер постарался уладить вопрос с правами, но попросил нескольких людей кое-что изменить в сценарии под себя. Стоун в свойственной ему манере хотел предложить социально-политический комментарий и считал историю «Прирожденных убийц» наиболее подходящей для своего высказывания.

К этому времени Стоун уже состоялся как большой режиссер, прославившись фильмами «Взвод» (1986), «Уолл-стрит» (1987), «Рожденный четвертого июля» (1989), «Дж. Ф. К.» (1991) и «Дорз» (1991). Более того, на тот момент он был обладателем трех премий «Оскар» — за адаптированный сценарий «Полуночного экспресса» (1979) Алана Паркера и дважды как лучший режиссер (за «Взвод» и «Рожденного четвертого июля»). Он начинал карьеру как сценарист и на этом поприще достиг больших успехов, то есть прекрасно понимал, что означает для автора сценария его труд. Более того, в 1983 году у Стоуна-сценариста случился конфликт с режиссером Брайаном де Пальмой — конфликт, который фактически повторится десять лет спустя. Только в роли де Пальмы будет уже Стоун, а Тарантино — в позиции Стоуна.

Впрочем, это были не идентичные ситуации. Когда де Пальма ставил «Лицо со шрамом» (1983) — один из тех фильмов, который все еще сохраняет свою культовую репутацию, — Стоун присутствовал на съемках и все время давал советы и в целом вмешивался в процесс. В документальном фильме «Де Пальма» (2015) Ноа Баумбака и Джейка Пэлтроу де Пальма рассказывает, что на площадке Стоун ему так мешал, что в итоге через несколько дней был просто уволен. Эта история, определенно, оказалась травматической для Стоуна. Тарантино же ни на что не претендовал и, прочитав новый вариант сценария, просто попросил убрать его имя из титров. То, что сам Стоун видел параллели с ситуацией, которая произошла с «Лицом со шрамом», очевидно. Он не просто упоминал историю в многочисленных интервью, но и увековечил ее в «Прирожденных убийцах». В одной из сцен, когда главные герои находятся в гостиничном номере, Микки Нокс переключает каналы и останавливает свой выбор на «Лице со шрамом».

Итак, Стоун заинтересовался «Прирожденными убийцами» потому, что увидел в них две важные для себя темы — медиа и насилие. Хотя режиссер уже обращался к теме средств массовой информации и насилия, которое эти СМИ провоцируют (в фильме «Ток-радио» в 1988 году), это было не совсем то высказывание, которое он хотел предложить миру. Если тогда речь шла о радио, то теперь он намеревался сделать следующий шаг и рассказать о значении телевидения для современного массового общества. Стоун хотел сделать кино о средствах массовой информации, которые тиражируют реальное насилие, а двух массовых убийц изобразить кумирами молодежи.

Естественно, это была критика не столько психопатов, сколько общества, пристрастившегося к медиа и репрезентации насилия в СМИ. Почему-то Стоун полагал, что эта идея соответствует духу времени, и считал, что попадет в струю, в то время как, например, Жан Бодрийяр описал феномен завороженности экранным насилием и роли в этом процессе медиа еще в 1960-е в книге «Общество потребления». Впрочем, в рамках большого кинематографа, будучи визуализированной и стилизованной, эта идея вполне могла сработать. И в каком-то смысле даже сработала. К слову, исследователь Лина Казакова в тексте про «Прирожденных убийц» ожидаемо обращается к прочтению фильма глазами Бодрийяра, а также Мишеля Фуко.

Когда секс излишен

Какие существенные изменения были внесены в сценарий Тарантино? Прежде всего это касалось структуры повествования. Тарантино практиковал нарративную атемпоральность еще до того, как прославился. Все сложные переходы, флешбэки, вставки, а также дополнительные сюжеты были выкинуты. Стоит признать, что среди вырезанного материала можно найти много ценного. Например, в сценарии была сцена убийства карандашом в здании суда, когда проходил процесс по делу четы Нокс. Микки в ярости убивал свидетельницу, которую единственную оставил в живых, когда лишил жизней нескольких молодых людей. И да, эффектное убийство карандашом, пусть и на бумаге, было задолго до «Темного рыцаря» (2008) и «Джона Уика» (2014). Единственное упоминание о карандаше, которое осталось в фильме, — это инспекция начальником тюрьмы локаций для интервью. Он берет в руку карандаш, показывает, насколько тот острый, и эффектно грозит пальцем.

Самое любопытное, что было в сценарии Тарантино и не попало в кино, — это целый сюжет, посвященный художественному фильму про Микки и Мэллори Нокс «Приводящие в трепет убийцы». Автор сценария и режиссер «Приводящих в трепет убийц» Нил Поуп играет в нереализованном кино существенную роль. В интервью Уэйну Гейлу он рассказывает суть своего фильма: «Я уверен в том, что феномен Микки и Мэллори Нокс мог возникнуть только в нашем сексуально подавленном обществе. Это цветок, который мог расцвести лишь в нашей гротескной фастфуд-культуре [курсив мой — А.П.]. Что я попробовал осуществить в „Приводящих в трепет убийцах“, так это проследить путь развития проблемы — от молодых листиков, с которых все началось, до самых глубоких корней. Но все же среди насилия, убийства и поножовщины вы наблюдаете классическую любовную историю». Более того, в фильме «Приводящие в трепет убийцы» автор идеи Поуп убивает Мэллори и так мотивирует свое решение: «Так что же может выглядеть более убедительно, более органично, более поэтично, чем Мэллори, дарящая свою смерть Микки? Вот к чему все шло. Мы показали это в фильме, спросив: а что, если бы они избежали сложившейся ситуации? Мне кажется, у нас получилось. Вы удивитесь, но, посмотрев фильм, люди подходили ко мне в слезах».

Все это непосредственно корреспондирует с тем, что мы уже узнали о неосуществленных идеях, которые Тарантино изначально планировал реализовать в «Настоящей любви». Существует распространенная точка зрения, что когда Тарантино писал сценарий «Настоящей любви», то слишком увлекся, и объем материала не только увеличился, но и делал нарратив окончательно запутанным. Изначально по сюжету Кларенс писал сценарий фильма про «криминальных любовников», которые ездят по Америке и убивают людей — иными словами, фантазировал о своем с Алабамой будущем. В итоге от этой идеи пришлось отказаться, а сценарий Кларенса якобы превратился в сценарий «Прирожденных убийц». Возможно, это так. Однако по результатам и сравнению сценариев «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» сложно сказать, в каком тексте и какая идея появляется впервые.

В конце концов, как упоминалось в предыдущей главе, эпиграф о гротескной фастфуд-культуре, посвященный Роджеру Корману, сохранился в сценарии «Настоящей любви» еще в 1992 году, в то время как та же самая фраза, как мы видим, оставалась в сценарии «Прирожденных убийц» 1990 года. То, что Тарантино просто-напросто хотел сохранить фразу, выкинутую из другого сценария, маловероятно, потому что в 1992 году судьба первого варианта «Прирожденных убийц» все еще была в подвешенном состоянии.

Иными словами, гротескная фастфуд-культура была важна для Тарантино: эта фраза была квинтэссенцией всех трех его первых сценариев. В целом в сценарии «Прирожденных убийц» чувствуется влияние сценария «Настоящей любви». Но в каком-то смысле и наоборот: картина «Приводящие в трепет убийцы» во многом напоминает «Настоящую любовь». Скажу еще раз, что задумкой Тарантино было убить Кларенса, а в «Прирожденных убийцах», как я отметил, автор «Приводящих в ужас убийц» все-таки убивает одного из любовников — героиню. И Поуп прав: в каком-то смысле задуманная смерть Кларенса стала бы лучшим подарком, истинным доказательством его чувств к Алабаме. Настоящая любовь. «Классическая любовная история среди насилия, убийства и поножовщины». На самом деле гениальный ход. Потому что то, что можно считать реалистическим пластом вселенной Тарантино, буквально становилось фильмом в кинематографическом пласте его вселенной. И поэтому два этих пласта единой вселенной нельзя разводить — они проникают друг в друга, оплодотворяют, сосуществуют в едином онтологическом пространстве.

Кроме того что Стоун убрал из сценария перипетии отношений Уэйна и его съемочной группы, он кое-что добавил. Во-первых, это сцена с индейцем в пустыне, который пытается освободить парочку маньяков от их демонов. Когда Микки убивает индейца, Мэллори злится на него: индеец менее других заслуживал смерти. Правда в том, что в 1990-е лично мне нравились «Прирожденные убийцы», хотя главным образом за счет визуального ряда. Но, когда я смотрел этот фильм больше двадцати лет назад, мне всегда казалась эта сцена с индейцем лишней, скучной и очень затянутой. Я считал, что в этот момент фильм провисал, и старался себя чем-то занять. Теперь, когда я прочитал исходный вариант сценария, я понимаю, в чем, оказывается, было дело. Отмечу, что это вкусовое суждение, которое скорее характеризует меня, нежели фильм Стоуна. Но я так в самом деле считаю.

Чтобы усмирить мою точку зрения, отмечу, что, например, Лина Казакова выделяет в фильме именно эту сцену как наиболее нагруженную смыслом. Во-вторых, Стоун внес, казалось бы, незначительные изменения в личные истории Микки и Мэллори. У Тарантино они просто убивали людей без каких-либо причин. В версии Стоуна к Мэллори приставал ее отец, а мать молча это терпела. Когда Микки и Мэллори сжигают живьем мать девушки, Мэллори говорит: «Ты ничего не сделала». А когда Гейл интервьюировал Микки, то задал вопрос о его отце, что очень рассердило Микки. Тогда же появляется черно-белый кадр мальчика и отца в поле.

Не вполне ясно, что там происходит, но мы слышим выстрел ружья и видим, как отец падает в траву. Микки не хочет об этом говорить. Таким образом, он тоже травмирован. Получается, что поведение Микки и Мэллори объясняется социально и психологически обусловленными причинами. Следовательно, само название фильма теряет свой смысл: они не прирожденные убийцы, но созданные обществом. Между тем сам Стоун гордился именно этим своим добавлением, все расставлявшим по своим местам: «Да, конечно, Микки и Мэллори бездушны и не испытывают раскаяния, они свифтовско-вольтеровское порождение наших кошмаров. Но их породило насилие. То насилие, которое передается из поколения в поколение. И конца этому не видно».

Когда Стоун и Тарантино обменивались колкостями в прессе, последний заметил, что ему нравится недосказанность, когда зрителю в кино не все понятно. На это, что крайне забавно, Стоун, обижаясь, отвечал: «Все, кто видел „Прирожденных убийц“, знают, что это очень тонкий фильм, в котором нет легко распознаваемых идей. Фильм амбивалентен, в нем много смыслов».

Проблема заключалась именно в том, что фильм был понятным, а сам Стоун объяснял его смысл. Тем более что режиссер включил в него хронику и упоминания настоящих американских маньяков, в то время как у Тарантино этого не было. Более того, Стоун даже рассказал историю Джека Скагнетти о том, как Чарльз Уитмен убил его мать в Остине, когда в тот момент еще маленький Джек был рядом с ней. Это тоже повлияло на психику Скагнетти. В фильме Стоуна Скагнетти не просто одержим поимкой маньяков, но и сам убивает проститутку в мотеле, что опять же делает его образ менее интересным и, конечно, более понятным.

Наконец, в-третьих, чего не было в тексте Тарантино, так это секса. Стоун ожидаемо связал насилие и секс. Микки и Мэллори Нокс не просто убивают людей, но еще и чрезмерно активны сексуально. Так, когда в фильме Микки и Мэллори берут в заложники молодую девушку, то Микки заставляет ее смотреть, как пара занимается сексом. Это выводит Мэллори из себя, она уезжает из гостиницы, а после пытается заняться любовью с работником бензозаправки (Бальтазар Гетти) и жестоко его убивает.

Иными словами, Микки и Мэллори чинят не просто насилие, но в том числе сексуальное насилие, которое может быть рассмотрено как природа их агрессии и жестокости. И даже Джек Скагнетти, когда приходит допрашивать Мэллори в ее камеру, начинает к ней сексуально приставать, чего не было в сценарии. Таким образом, в соответствии с историей фильма Джек Скагнетти ничем не отличается от маньяков, в то время как в тексте это совершенно другой образ. На эти же самые моменты корректив в сценарии обращает внимание Эдвард Галлафент и справедливо замечает: «Можно утверждать, что в таком тщательном рассмотрении изменений мало смысла, но я полагаю, что это дает очень ясные представления о некоторых элементах мышления Тарантино. Тарантино слишком четко понимает, как можно связать секс и насилие, а также то, как их можно развести, и ему не нравится давать простые объяснения».

Александр Павлов. «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино». М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2018