«Мы добавили в сценарий кота»: Отрывок из книги о создании «Чужого»

Богато иллюстрированная книга «Чужой. Легендарное коллекционное издание», которое опубликовало на русском языке издательство «Э», не объясняет, почему интерес к персонажам знаменитой серии фильмов о космическом монстре по-прежнему огромен даже сейчас, спустя почти сорок лет после выхода первой части тетралогии. Но зато она с лихвой удовлетворит любопытство всех, кого интересует история создания научно-фантастической ленты Ридли Скотта, футуристического боевика «Чужие» Джеймса Кэмерона, мрачного хоррора Дэвида Финчера «Чужой 3» и спорного, но все же интересного фильма Жан-Пьера Жёне «Чужой 4: Воскрешение».

Эта книга посвящена памяти швейцарского художника Ганса Рудольфа Гигера, который скончался в 2014 году, создателя концептов Чужого и его различных форм, начиная с лицехвата и заканчивая грудоломом. Автор интервью Марк Солсбери подробно рассказывает о роли художника в работе над первым и другими фильмами, ничуть не умаляя заслуг десятков других художников, которые внесли свой вклад в создание этого мира. Поэтому немало страниц книги занято эскизами космических кораблей и концептами его дизайна, рисунками костюмов и оружия, режиссерскими раскадровками и т. п. Эти материалы могли бы украсить любой коллекционный DVD с «Чужим», если бы туда поместились

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный истории создания фильма «Чужой» Ридли Скотта.

В Голливуде никто не услышит твой крик

Выпускник Университета Южной Калифорнии, Дэн О’Бэннон пытался пробиться в мир кино в качестве сценариста. Он переехал в Голливуд и пробовал самостоятельно начать карьеру в сфере производства фильмов, но потерпел неудачу, отчаялся и был вынужден спать на диване дома у своего друга Рональда Шусетта, также сценариста и начинающего продюсера.

«Я был в скверном настроении. После „Темной звезды“ дела шли очень плохо, — говорил О’Бэннон Майклу Толкину в 1983 году. — Когда я писал „Чужого“, я был в самом худшем состоянии за всю свою жизнь. Я должен был что-то сделать, чтобы выбраться из финансового капкана. Я был настроен написать такой сценарий, который кто-нибудь купит, снимет фильм».

До «Дюны» (несостоявшейся экранизации романа Фрэнка Герберта, над которой работал режиссер Алехандро Ходоровски — Прим. ред.) О’Бэннон работал над фильмом ужасов. По сути, это был спин-офф к «Темной звезде», действие которого также начиналось на борту космического корабля. По сценарию экипаж корабля выходит из гиперсна, когда бортовой компьютер получает таинственное сообщение. В конце концов, опустившись на чужую планету, они находят неземную форму жизни и забирают на борт. Фактически это была вступительная сцена «Чужого». «Это было всего лишь около двадцати довольно разрозненных страниц, но я помню, думал, что это было одно из лучших начал, которые я когда-либо сочинял для сценария. Я просто не знал, как это, черт возьми, может развиваться дальше».

Помог Шусетт. Он вспомнил еще одну идею О’Бэннона — об эскадрилье бомбардировщиков B-17, преследуемой гремлинами во время ночного полета над Токио — и предложил объединить их. Через три месяца у О’Бэннона был готовый сценарий к «Звездному зверю». Он хотел быть режиссером, а Шусетта видел продюсером. Идея заключалась в том, чтобы заработать денег независимо ни от кого. Но О’Бэннон чувствовал: необходимо какое-то визуальное оформление материала, чтобы привлечь инвесторов. Поэтому он обратился к Рону Коббу, знаменитому иллюстратору и политическому карикатуристу из «Свободной прессы Лос-Анджелеса», чтобы тот смог сделать несколько цветных иллюстраций к сценарию.

«Мы не знали, сработает ли это, удастся ли найти кого-нибудь, кто хотел бы инвестировать в эту идею, поэтому это было мимолетное и полупериферийное увлечение по отношению к другим вещам, над которыми я работал в то время, — вспоминает Кобб. — Но мне нравился Дэн, и мне нравился Рон, и мне нравился их сценарий. Было, конечно, интересно попытаться представить, как такая идея может выглядеть в итоге».

Реакция на сценарий, получивший название «Чужой», была невнятной. Хотя им заинтересовалась низкобюджетная студия Роджера Кормана «Нью Ворлд Пикчерз». Но, прежде чем О’Бэннон и Шусетт подписали контракт с Корманом, знакомый исполнительный продюсер Марк Хэггард попросил копию «Чужого» для чтения. Ему сюжет очень понравился, и несколько дней спустя, проходя мимо офиса сценариста-режиссера Уолтера Хилла, он передал ему сценарий через открытое окно. Хилл недавно открыл компанию «Брэндивайн Продакшинз» совместно со сценаристом Дэвидом Джайлером и продюсером Гордоном Кэрроллом. И теперь Хилл активно искал проекты, которые можно было бы разрабатывать совместно с кинокомпанией «Двадцатый Век Фокс», с которой был заключен эксклюзивный контракт. Хилл не был поклонником научной фантастики, но в сценарии была одна сцена, которая привлекла его. Хилл чувствовал, что огромным потенциалом обладает сцена, в которой Чужой вырывается из тела своей жертвы.

«Брэндивайн» выбрала «Чужого». Почти сразу же Хилл принялся за пересмотр сценария. Вместе с Джайлером они переработали сценарий еще глубже. «Мы добавили кота Джонса. Мы поменяли персонажей. В основном мы внесли больше деталей, конкретики», — сказал Джайлер.

В марте 1977 года О’Бэннон получает в свое распоряжение офис на месте старой репетиционной площадки «Фокс» и принимается за визуализацию фильма, нанимая, во-первых, своего старого друга Кобба, а во-вторых, британца Криса Фосса, известного иллюстратора, автора книжных обложек в жанрах фэнтези и научной фантастики. «Дэн привлек меня к созданию фильма в качестве технического специалиста, чтобы спроектировать „Ностромо“», — вспоминает Фосс. Кроме того, О’Бэннон пригласил швейцарского художника Х. Р. Гигера к работе над обликом существ.

«Дэн был несостоявшимся дизайнером, — говорит Кобб. — У него была очень сильная идея и представление о том, как она будет выглядеть. И когда Дэн навис над нами, мы начали прорабатывать визуальный ряд картины».

Последовало пять месяцев творческого мозгового штурма, когда Кобб и Фосс выдавали одну за другой грандиозные концепции дизайна: сначала концепцию Чужого, затем космического корабля, на котором разворачивалась большая часть событий (первоначально он назывался «Снарк», затем «Левиафан», но в конце концов решили остановиться на названии «Ностромо»), а также неизвестной планеты, на которую он приземляется, чтобы обнаружить покинутый космический корабль.
«[Крис] был очень плодовитым, — говорит Кобб. — Я бы взял неделю или две, чтобы придумать что-нибудь, но он мог придумать картину через день. Большая часть его работ была атмосферной и причудливой, и это был не мой подход. Но мне нравилось обилие стилистических деталей, которые он всегда прорисовывал. У него всегда были интересные штриховки, разъемы, двери и маленькие детали на поверхности, и я научился у него такому детальному подходу».

О’Бэннон хотел, чтобы Кобб проектировал интерьер «Ностромо», а Фосс — внешний вид. «Это расстраивало меня, потому что я всегда делаю интерьер из кожи, — вспоминает Кобб. — Одна из вещей, которые я всегда хотел бы сделать, — это чтобы интерьер выглядел так, чтобы соответствовать внешнему виду, и в конечном итоге мы смогли найти компромисс». Вскоре они перешли к совместной работе над экстерьерами космического корабля, хотя Кобб признавал, что легче эта работа далась Фоссу. Тем не менее по прошествии нескольких месяцев самобытность и неповторимость причудливых замыслов Фосса начали вызывать проблемы.

«Я думаю, что Крис выдумывал конструкции космических аппаратов, которые были слишком оригинальны для лиц, принимающих решения, — отмечает Кобб. — К сожалению, никто из принимающих решения, похоже, не мог составить свое мнение о том, как должен выглядеть фильм. Но Дэн был уверен, что мы на правильном пути. И единственной причиной разочарования было то, что все мы действительно беспокоились. Мы хотели, чтобы это был фильм категории А, а не просто одноразовая лента для кинотеатра драйв-ин».

Монстр по кусочкам

В конце концов Хилл решил, что научная фантастика не для него, и перешел в режиссуру, оставив «Двадцатый Век Фокс», которая недавно выпустила «Звездные войны», имевшие беспрецедентный успех в прокате, и искала другой научно-фантастический фильм и режиссера, чтобы начать производство. Среди претендентов были Роберт Олдрич, Джек Клейтон и Питер Йейтс. «Снова и снова они выдвигали на наш суд режиссера, чтобы посмотреть, насколько ему это интересно, — вспоминает Кобб. — Одним из них был Стивен Спилберг, но предыдущие обязательства не позволили ему взяться за эту работу».

Наконец, контракт заключили с успешным английским режиссером телевизионных рекламных роликов Ридли Скоттом. Выпускник знаменитого лондонского Королевского колледжа искусств, Скотт работал в качестве сет-дизайнера и арт-директора на BBC, прежде чем перейти к режиссуре с телевизионной драмой, а затем и к рекламным роликам. Его знаменитыми и удостоенными наград были работы с такими заказчиками, как «Хови» и марка джинсов «Левай’с». Несколько месяцев назад он прочитал сценарий «Чужих» и хотя заинтересовался («Это было так просто, настолько прямолинейно, абсолютно чисто»), но прошел мимо него.

Скотт не был поклонником научной фантастики после фильмов «2001 год: Космическая одиссея» и «Темная звезда» («Я думал, что у нее отличное чувство юмора»), он посмотрел «Звездные войны» три раза за неделю в Лос-Анджелесе и внезапно осознал кинематографический потенциал жанра. Это в сочетании с работой французского художника комиксов Жана Мёбиуса Жиро — одного из пионеров «Метал Харлант», французской книжки комиксов — сильно повлияло на Скотта и заставило его переоценить свое отношение к фантастике. «[Они] делали потрясающе оригинальные комиксы, которые привлекали мрачностью, и были нарисованы по-взрослому».

Мысли Скотта вернулись к «Чужому». «Он был настолько динамично написан и визуально наводил на размышления, что я должен был принять его как свою следующую картину. Я также увидел в „Чужом“ возможность реализовать чувствительность „Метал Харлант“ в научно-фантастическом фильме так, как никто никогда не пытался». Он позвонил в «Двадцатый Век Фокс», чтобы узнать, вакантно ли еще место режиссера для «Чужого», и уже на следующий день Скотт был в Голливуде и подписывал контракт. Он помнит свою первую встречу с О’Бэнноном и Кэрроллом:

«Они сказали: „Что вы хотите изменить в сценарии?“ Я сказал: „Ничего“. Они молчали. Я сказал: „Я думаю, что это потрясающе, и я знаю, что делать“. Обычно люди приходят и говорят: „Я хотел бы изменить это и изменить это, и все закатывают глаза, и фильм превращается в какой-то строительный контракт“».

Скотт получил эту работу. Он полетел домой в Англию и в течение следующих трех недель выполнил раскадровку всего фильма в мельчайших подробностях. «Я вернулся с досками. Я буквально вложил туда все мысли, которые были у меня в голове, о том, как я хотел, чтобы это было, от A до Я, и это удвоило бюджет. Через два дня Лэдди (тогда глава производства «Фокс» Алан Лэдд-младший) сказал: «Я думаю, у нас здесь есть что-то очень интересное».

Во время предварительной подготовки, когда до начала съемок оставалось всего несколько месяцев, основной задачей Скотта было определение внешнего вида «Чужого». «Как только вы принимаете в работу такой сценарий, вы начинаете думать о том, что вы собираетесь делать с человеком в резиновом костюме». Под руководством О’Бэннона Кобб, а затем и Фосс набросали несколько проектов. Даже сам О’Бэннон предложил свою концепцию, но ни одна из них не была одобрена продюсерами.

Ранние концепции Гигера Кэрролл счел слишком мрачными и странными, и швейцарский художник был отпущен. Но О’Бэннон был убежден, что Гигер был именно тем человеком, который необходим для этой работы. «Я был поражен оригинальностью картин Гигера. Мало того что они пугали, они были абсолютно, совершенно оригинальны и красиво выполнены. Глядя на них, я подумал: „Если бы кто-нибудь мог заставить этого парня создать монстра для фильма, это было бы нечто, чего никто никогда не видел“».

Когда О’Бэннон показал Скотту книгу с картинами Гигера «Некрономикон», режиссер согласился, остановившись на одной картине, в частности «Некроном IV» 1976 года, в которой фигурировало одно из фирменных биомеханических созданий художника, странное существо с фаллической головой, смуглой кожей и зубами.

«Я сказал: „Я люблю этого парня Ханса Рудольфа Гигера“, — вспоминает Скотт. — Я сказал: „Если мы собираемся сделать этот фильм, я уже увидел подходящего монстра на страницах книги. Что касается моего мнения, то он разработал монстра, которого чрезвычайно сложно сделать. Самое трудное — создать действительно страшного монстра. И Чужой стал следующим, самым страшным монстром после акулы Стивена [в „Челюстях“], и очень тяжело сделать что-то лучше него“».

«Мы решили сделать очень элегантное создание, быстрое и похожее на насекомое, — сказал Гигер. — В большинстве фильмов ужасов монстр выглядит очень невероятно, а иногда и смешно, и, как только вы это видите, фильм заканчивается, потому что он просто выглядит как мужчина в костюме. Ридли Скотту и мне хотелось очень необычного монстра, правдоподобного, и Ридли планировал показывать его только маленькими кусочками, подробно по деталям, чтобы зритель не увидел его целиком в самом начале».

С учетом выбранного внешнего вида монстра производство переехало из Лос-Анджелеса на студию «Шеппертон Студиос» в Англии, где продюсер Майкл Сеймур, который провел предыдущие два года, работая со Скоттом в рекламе, создал свой художественный отдел, введя в него арт-директоров Роджера Кристиана и Леса Дилли. Между тем Мёбиус был нанят для работы над дизайном космического скафандра и униформы. Кобб тоже был доставлен в Англию. «Мне понравилось то, что он сделал, — сказал Скотт. — У Рона действительно хороший технический ум для такого рода материалов, и я знал, что он нам понадобится».

Импровизация и Гигер в углу

Хотя потребность в присутствии Фосса закончилась вскоре после найма Скотта, Кобб, который описывает себя как разочарованного инженера, оставался на производстве, предоставляя подробные схемы и чертежи, и приложил руку ко всему — от коридоров до капитанского мостика, от разметки на стенах до посадочного устройства, даже вплоть до значков на униформе экипажа и переноски, в которой Рипли переносит Джонса.

«Я всегда делал проекты будущего так, как если бы они были настоящими, — объясняет Кобб. — И я обнаружил, что чем больше реализма вы вкладываете, тем более оригинальными они выглядят, и большую часть времени вы просто перерабатываете множество глупых реквизитов от каждого идиотского фильма, который когда-либо был сделан. Мы только прикрыли стены рисунками, и медленно, но верно появился „Чужой“».

«Рон был блестящим, — размышляет Кристиан, который работал со Скоттом над бесчисленными рекламными роликами еще до «Чужого». — Я мог бы пойти к нему и сказать: „Рон, как ты думаешь, как этот корабль мог бы выглядеть?“ И он нарисует его через несколько секунд».

Тем временем Гигер, несмотря на свое первоначальное желание остаться в Швейцарии, обосновался в студии в углу одной из звуковых сцен. «В то время у Ханса Рудольфа было уникальное видение, — говорит Скотт. — Я полетел в Цюрих, чтобы встретиться с ним, рассказать о том, что я собираюсь сделать, и убедить его приехать в Лондон, потому что он сказал: „Я не полечу, я боюсь летать“. Думаю, в итоге он приехал на поезде, мы усадили его в пабе в деревне Шеппертон, где ему очень понравилось. Вот так мы и создавали фильм».

В целом Гигер провел около семи месяцев в Шеппертоне, проектировал и создавал полноразмерного Чужого плюс пейзажи чужой планеты, а также интерьер и экстерьер брошенного корабля в форме круассана, в котором члены экипажа «Ностромо» обнаруживают космического жокея — окаменелого пилота. Карло Рамбальди был нанят для создания механического языка взрослого Чужого, в то время как британский модельер Роджер Дикен был привлечен к созданию и совместному дизайну меньших элементов — лицехвата, который присасывается к персонажу Кейна, которого играет Джон Хёрт, а также грудолома, который проламывает его грудную клетку.

На всем протяжении съемок, даже в сценах с участием полноразмерного Чужого, Скотт всегда тщательно скрывал существ от своего актерского состава до последнего момента. «Актеры очень хотели увидеть это, и я не позволял им. Они никогда ничего не видели, пока мы не начинали съемку и они не сталкивались с этим. То, что вы видите в кадре, — это их неподдельное удивление и ужас. Мы доиграли сцену до определенной точки, сделали паузу, вышли оттуда, собрались, снова вернулись, взялись за сцену с момента, на котором остановились, и поработали над прогрессивной точкой безумия, которая была необходима. И — бинго! — реакция актеров была экстраординарной».

«Интересно то, что мы не так часто видели Чужого, и это был удачный ход как для фильма, так и для нас. Для сцены в финале кто-то нашел в пабе возле Шеппертона этого молодого человека, студента-искусствоведа, — вспоминает [Сигурни] Уивер, имея в виду Боладжи Бадеджо, который сыграл Чужого. — Этот африканец был примерно семь с половиной футов ростом, практически неземной красоты. Когда Ридли одел его в костюм, я поняла, что не видела ничего подобного. Ничего такого же красивого, элегантного и зловещего. И я убедилась, что не имею представления о том, какой будет сцена в спасательном шаттле. Я знала, что буду там не одна, но, как актер, старалась забыть об этом. Я была не готова к тому, насколько прекрасным в итоге получится Чужой, и было еще какое-то эротическое подсознательное переживание, которое было частью замысла Ридли. И если бы у нас было больше времени, то мы бы смогли раскрыть эту тему. Вероятно, наш Чужой попытался бы почувствовать эту розовую человеческую плоть, спрятавшуюся за пластиком, пока я пыталась вышвырнуть его из шаттла. Но ребята из „Фокс“ часто поглядывали на часы, и нам пришлось заканчивать с фильмом быстрее, поэтому в ход снова пошла импровизация».

«Боинг-747» как источник вдохновения

Идея Скотта для «Чужого», вдохновленная журналом «Хеви-метал» и сюжетом сценаристов о космических дальнобойщиках, была «подержанным будущим», живым взглядом, который он применил как к «Ностромо», так и к его препирающемуся, носящему кроссовки экипажу, который не очень отличался от той команды, которую О’Бэннон создал для «Темной звезды».

«Я много путешествовал из-за рекламы, и в то время „Боинг-747“ был впечатляющим. Я заметил, что в некоторых дальневосточных путешествиях, которые я бы делал, на стенах слова всегда были на нескольких языках, инструктируя вас делать это и не делать этого, и с годами они становились блеклыми и выцветшими из-за постоянной эксплуатации самолета. И я взял это за основу».

Интерьер «Ностромо» был спроектирован Майклом Сеймуром как составной набор на связанных звуковых сценах, и попасть туда можно было только через одну дверь — со всеми огнями, встроенными в различные модули.

«Все это был настоящий действующий лабиринт, и люди, которые вошли в комплекс, были в недоумении, оказываясь в этом полностью самодостаточном мире, — сказал Сеймур в интервью «Синефекс». — По этой причине это было хорошо для актеров, это дало им географию, чтобы работать так, словно все это происходит на самом деле. Это было похоже на съемку на месте. Мы сделали в конце концов плавающие секции для простоты съемки, но по возможности мы сохранили коридоры и стены и снимали в них».

«Когда появятся актеры и команда, они войдут в одной точке, и им придется пройтись по всем этим коридорам, пересечь автодок и все эти вещи, чтобы добраться до мостика. И у них ни разу не возникнет чувство, что они были где угодно, но не на месте, например, съемок внутри авиалайнера или на борту корабля. И я думаю, Ридли рассчитывал на этот эффект, — говорит Кобб. — Это позволило создать эффект настоящей клаустрофобии, потому что как только вы вошли в комплекс, вы никогда не могли увидеть звуковую сцену, на которой вы находились. И все звуки были приглушены. Так что это сработало очень хорошо, для того чтобы дать вам легкое чувство попавших в западню, подчеркивающее опасности космического полета».

Клаустрофобия была для Скотта ключом. «Триллерный аспект сюжета очень тесно интегрирован в длинные коридоры и лестницы, и я подумал, что для актеров лучше — и, следовательно, лучше для фильма — использовать весь комплекс целиком, нежели элементы по отдельности. Таким образом, вы могли пробежать огромный длинный коридор, свернуть за угол и попасть в реальную комнату. И вы всегда точно знаете, где вы находитесь».

Уивер, привыкшая работать в «маленьких-маленьких театрах без отопления, которые обычно получали разгромную критику еще до того, как закончили играть новую пьесу», обнаружила, что такой комплексный подход к декорациям чрезвычайно полезен для ее актерской игры. «Я подумала: ничего себе, разве это не чудесно? Это делает нашу работу намного проще, вы можете блуждать по этим громадным помещениям с такими огромными, высокими потолками, почти как в опере, и чувствовать, будто действительно находитесь на корабле. Я чувствовала, что это настоящая находка для актеров, я действительно не думала, что это сделано для зрителей. Я просто чувствовала, что они дали нам такой реалистический мир, чтобы мы могли смириться с физическими реальностями бытия в космосе, с мужеством и грязью еще до появления Чужого».

Не то чтобы мостик был столь же реалистичным, каким выглядит на экране. «Мне показалось это забавным, потому что Ридли сильно потрудился, чтобы все вещи на наших консолях были очень реалистичными, — вспоминает Уивер. — И когда мы пришли снимать первую сцену, в которой мы все разговаривали друг с другом, то нам не позволялось нажимать какие-либо кнопки на консоли из-за углов камеры и потому, что люди-пропеллеры прячутся у наших ног, заставляя вещи двигаться. Поэтому нам всегда приходилось нажимать кнопки в воздухе. Это было настолько иронично, что, несмотря на всю реалистичность, перейдя ко всем этим изысканным деталям, мы не могли использовать эти консоли. Мы должны были показать действие на камеру. Это была большая актерская наука для меня. Я подходила к этой сцене, не имея подходящих знаний и навыков».

Кристиан, работающий со специалистом по спецэффектам Ником Аллдером, занимался всеми интерьерами «Ностромо», используя детали, позаимствованные в самолетах, чтобы украсить мостик и стены коридора, а также грязные кофейные чашки и «макающих» птиц для украшения.

«Я вставил старые чашки кофе и частично личные вещи, — вспоминает Кристиан. — Я получил множество писем, когда люди, посмотрев „Прометей“, говорили, что предпочитают наш внешний вид, потому что мы в „Чужом“ создали интерьер, похожий на „Мэри Селест“ (знаменитый корабль-призрак XIX века — Прим. ред.)». Тем временем Дилли было поручено перевести работы Гигера, будь то картины с воздушными полосками или масштабные модели из пластилина и кости, в полноразмерные фигуры или крупномасштабные миниатюры.

«Как бы хороши они ни были, но реализовать рисунки Гигера, перевести их в трехмерную конструкцию с полным соответствием исходнику, заставить их выступать в качестве чего-то реального оказалось действительно трудно, — говорит Скотт. — Лес Дилли мастерски и абсолютно чертовски блестяще прорабатывал их. Роджер и Лес не получили должного признания. Но они были блестящими».

Чистое безумие

Премьера «Чужого» стартовала 25 мая 1979 года в грауманском «Египтянине» на Голливудском бульваре в Лос-Анджелесе, где в скором времени его показывали круглосуточно, подпитывая интерес к фильму фантастическими рассказами о том, как зрителей рвало в туалетах. Как и предсказывал Хилл при первом чтении сценария О’Бэннона, сцена разрыва Чужим грудной клетки стала классикой. В то время как большинство критиков высоко оценили великолепные визуальные и художественные решения Скотта, другие критиковали фрагментарность персонажей фильма и жаловались на недосказанность истории. Хотя на самом деле тонкий подбор актеров, редкие диалоги, отличные костюмы и искусная актерская игра рассказали все, что зрителю нужно было знать о персонажах. Этот подход режиссер перенес из своего опыта создания рекламных роликов. «В рекламе используется самая совершенная наука манипулирования зрителями, множество психологических элементов я узнал в рекламе, в частности при монтаже и освещении на 30—45-секундных снимках». Со временем критики увидели стильный научный фантастический триллер, фильм о монстре и наконец заметили скрытую сексуальную и расовую напряженность, политические и социальные нюансы.

Фильм в конечном итоге заработает в прокате 60 млн долларов США и будет номинирован на два «Оскара», один из которых — за лучшие визуальные эффекты — Гигер разделит с Карло Рамбальди, Брайаном Джонсоном, Ником Аллдером и Денисом Айлингом. О’Бэннон никогда больше не вернется в серию фильмов о Чужом, хотя вместе с Шусеттом он будет упомянут в качестве создателя персонажей во всех последующих фильмах франшизы.

Концепция «подержанного будущего» Скотта с ее замкнутыми пространствами, костюмами и отличными стилистическими решениями быстро стала новым стандартом в научной фантастике для поколения кинематографистов, рекламных режиссеров, художников комиксов и дизайнеров видеоигр. У Гигера были сложные отношения с франшизой. Его имя и подпись будут присутствовать всегда, но у него никогда не будет столь же глубокого художественного участия или практического вклада в других лентах. В последующие годы различные научно-популярные фильмы пытались подражать его биомеханическим творениям с некоторым успехом.

Сегодня «Чужой» остается эталоном художественного направления, который толкнул жанр вперед не только с точки зрения производственного дизайна и экстраординарного биомеханического существа Гигера, но и взорвал кино 1970-х, открыв новую область органического реализма для научной фантастики.

«У нас все получилось, — вспоминал Скотт в двадцатую годовщину фильма в 1998 году. — Иногда вы оглядываетесь на фильм, который вы сделали, и думаете: да это же чистое безумие. Но в кадре этого не видно».