«Здесь не хватает убийства»: Отрывок из книги Федора Хитрука

1 мая исполнилось бы 100 лет со дня рождения Федора Хитрука — режиссера, сценариста, художника-мультипликатора, создателя трилогии о Винни-Пухе, «Каникул Бонифация», «Топтыжки», «Истории одного преступления» и многих других фильмов, ставших классикой отечественной анимации.

Ровно 10 лет назад увидело свет последнее произведение Федора Савельевича — двухтомник «Профессия — аниматор», в котором было собрано и систематизировано творческое наследие автора: воспоминания и статьи, записи лекций и выступлений, сценарии и теоретические работы. На страницах этой книги Хитрук размышляет о профессии, делится секретами мастерства, рассказывает об опыте своей работы и о пути, который привел его в анимацию. С разрешения наследников Федора Савельевича КиноПоиск публикует избранные выдержки из этой книги, второе издание которой ожидается осенью 2017 года.

«Со своего балкона я вижу четыре высотных дома, стоящих подряд на той стороне улицы, — рассказывал Хитрук в своей книге. — Каждый из них имеет имя. Первый называется „История одного преступления“, за ним следуют „Топтыжка“, „Каникулы Бонифация“, „Фильм, фильм, фильм“. Имена я давал им сам по мере окончания очередного фильма. Дело в том, что это происходило одновременно: пока мы делали десятиминутную картину, напротив нас успевали возвести целое здание. Глядя на эти дома, я вспоминаю биографии своих фильмов».

«История одного преступления»

К концу 50-х годов я стал всерьез готовиться к самостоятельной постановке фильма. Почувствовал себя созревшим. Режиссером я мог бы стать и раньше — в нашей студии почти все они вышли из мультипликаторов, — так что мне это было как бы предначертано. Я даже засиделся: в 44 года переходить в режиссуру уже несколько поздновато.

Почему я так долго тянул? Во-первых, мне нравилась профессия аниматора. К тому времени я начал по-настоящему вникать в ее глубинный смысл и многое открывать для себя, особенно после того, как стал обучать этой профессии других. Обычно так оно и бывает. Есть даже шутка на сей счет: первый раз объяснил — не поняли, второй раз объяснил — опять не поняли, в третий раз объяснил — сам понял.

Еще одна причина, по которой я до той поры не стремился в режиссуру, — не было идеи, способной подвигнуть меня к столь кардинальному шагу. По моим тогдашним понятиям приниматься за постановку фильма можно было, только имея в замысле настоящую бомбу, нечто могущее поразить зрителей. Подобный максимализм сидит, вероятно, в каждом начинающем художнике.

И вот такая идея пришла. Сюжет не нужно было придумывать. Я буквально выстрадал его, попав однажды сам в положение моего будущего героя Василия Васильевича Мамина. В то время я работал дома, а проживали мы в комнатке на втором этаже с окнами во двор. В этом дворе каждое утро две дворничихи затевали между собой перебранку, вполне достаточную, чтобы свести любого с ума. Вдобавок одна из них выставляла у себя на подоконнике радиолу и запускала на предельную громкость грампластинку с единственной песенкой, из которой я помню только фразу «Что-то я тебя, корова, толком не пойму». Никакие просьбы кричать потише или хотя бы сменить пластинку не действовали. Закон был на их стороне: с 7 до 23 часов шуметь не запрещалось.

Так родилась мысль сделать фильм о шумовом терроре. Я написал (вернее, нарисовал) сценарий и даже придумал ему название — «Ни сна, ни отдыха». Сценарий получился слабый, это я понял сам. Но тема саднила, как зубная боль. Тогда редакторы студии направили меня к опытнейшему драматургу Михаилу Давыдовичу Вольпину. Замысел заинтересовал его. Оказалось, Михаил Давыдович тоже пострадал от шумовых атак. Прочитав мое сочинение, он заявил: «Здесь не хватает убийства». Профессиональное чутье сразу подсказало ему нужный ход. Через неделю я получил совершенно новый сценарий под названием «История одного преступления» — именно такой, как я хотел. Сейчас, спустя сорок с лишним лет, я еще раз воздаю благодарную память Михаилу Вольпину, поистине сценаристу Божьей милостью.

Не скажу, что я без колебаний решился на переход в режиссуру. Многие мои товарищи, искренне желавшие мне добра, предупреждали: «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе». Среди аниматоров я действительно считался одним из первых, а что ждет меня на новом поприще? Но сценарий был утвержден, картина включена в план, и мне ничего не оставалось, как нырнуть в этот омут. Соблазн был все же велик.

Дело в том, что, помимо самой темы, меня в этой картине привлекали и чисто формальные идеи, которые я вынашивал еще в бытность свою аниматором, но по вполне понятным причинам не мог реализовать. К тому времени мы уже познакомились с чешской школой анимации, я уже посмотрел «Паразита» Владимира Ляхкого, «Телеграмму» и многое другое. Для нас это тоже было немаловажным, ведь не может искусство стоять на месте. Появлялись идеи самого разного порядка — бредовые и парадоксальные, вполне осуществимые и утопические, четко сформулированные и не очень конкретные, касающиеся скорее каких-то для меня крайне интересных и неизведанных возможностей мультипликации вообще как искусства, как формы изложения мысли. Но в большинстве своем они оставались нереализованными, так как не вписывались в задачу, которую ставил передо мной режиссер, и постепенно оседали в кладовых памяти, тускнели, забывались. Но были и такие, которые волновали меня постоянно. И вот вдруг, накопив все это, мне захотелось попробовать сделать что-нибудь самому. Теперь такая возможность представилась.

Минимум средств — максимум выразительности

Работу над фильмом [«История одного преступления»] мы начали с разработки изобразительной концепции. В то время наша мультипликация по большей части строилась на сказке, мы же взялись делать фильм-фельетон. Фельетоны снимали и до нас, но они по исполнению не отличались от основной продукции, пользовались той же стилистикой. У меня сменилось несколько художников, я и сам набрасывал типажи. Мне представлялся город с нормальной перспективой улиц, в котором обитают «нормальные» для мультипликации герои. Уже был написан режиссерский сценарий, а я все не мог сдвинуться с места — просто не знал, как мне начать повествование, потому что чувствовал, что в мире, смоделированном мною с помощью хороших художников, не хватает чего-то весьма существенного.

Потом пришел Сергей Алимов, еще студент ВГИКа. Он принес свой рисунок, выполненный в современном стиле, очень жестком и остром. Сделал совершенно другую картину города, который выглядел как некий конгломерат. Здания будто висели в воздухе и смотрелись не просто архитектурной композицией, но получили образную, антропоморфную характеристику, они стали как бы маленькими мирами. Я понял: вот сейчас фильм приобретает ту отстраненность от бытовых деталей, ту остроту, которую я искал. Это меня сдвинуло с мертвой точки. Вдруг оказалось, что мой режиссерский сценарий и был рассчитан именно на такую острую стилистику, в которую сразу вписался.

Это решение подсказало еще одну формальную идею: хотелось испробовать эффект полиэкранного действия, при котором в кадре могло бы происходить одновременно несколько событий. Например, наш герой укладывается спать, и в этот момент на него со всех сторон обрушивается лавина шумов: у соседей слева начнется буйное пиршество, справа разразится семейный скандал, а наверху загремит квадрофоническая музыка. Чтобы показать все вместе, мы решили разделить экран на части и разыграть в них эти сцены параллельно.

Еще один формальный прием — предельный лаконизм изображения, чтобы в кадре присутствовало только то, без чего нельзя обойтись. Я часто задумывался над таким фактом. Допустим, мне надо изобразить, как человек входит в дверь и садится на стул. В игровом кино эту сцену можно решить одним планом: открывается дверь, человек входит, оборачивается, закрывает дверь и т. д. Фиксируется вся цепь действий, которые должны происходить в реальности. Вырезать какое-то звено из общей цели событий невозможно. Единственным средством концентрации действия является монтаж. Но в рисованном кино реальность выступает уже в эстетически обработанном виде. Камера здесь фиксирует не реальность, а ее эстетический отпечаток — рисунок. Это развязывает руки художнику, дает больше возможностей для пластической трансформации. Мультипликатору уже вовсе не обязательно воспроизводить всю последовательность действия, ту же сцену он может изобразить более лаконичными средствами, без привычных связок и сцеплений.

Представим себе абсолютно чистый белый экран. Никакой двери нет, она пока попросту не нужна. Показать ее можно только в тот момент, когда она должна открываться. Это сразу сфокусирует на ней внимание зрителя. Появился человек — дверь исчезла, она выполнила свою информативную функцию и не должна мешать дальнейшему развитию действия. Но, если мне важно рассказать, как вошел человек в дверь, тогда я это покажу. Все зависит от драматургической задачи. Когда же необходимо выразить только тезис «человек вошел», передать именно эту информацию, то я открываю дверь — за ней стоит человек.

Сцена, в которой Василий Васильевич собирается идти увещевать шумных соседей, была решена так: В. В. сидит в ночной пижаме, а вскакивает уже полностью одетый, последним движением затягивая узел галстука. Процесс одевания пропущен. По логике вещей зрители должны сами довообразить его. (Использовать этот эффект зрительского восприятия научил меня еще Дежкин. Однажды я делал сцену, которая никак не получалась — нужно было показать работу дровосека. Дежкин говорил: «Ты сделай точный замах, тогда удар тебе делать не придется. Если после замаха ты покажешь, как топор вонзается в бревно, зритель поймет, что удар состоялся, он сам дорисует это движение. Главное, подготовить его по всем правилам».)

Далее Василий Васильевич поднимается по лестнице на верхний этаж. Сначала мы честно нарисовали его идущим по этой лестнице. Затем стали рассуждать: зачем изображать перила, если по движению персонажа о них и так можно догадаться? Убрали перила. Потом попробовали устранить ступени, а с ними и всю лестницу. Получилось даже интереснее. В. В. вполне убедительно прошагал несколько этажей по пустому пространству. Мы обнаружили, что скупость средств может придать игре дополнительный эффект.

Впрочем, то было не наше открытие. Как раз в это время в Москве гастролировал знаменитый мим Марсель Марсо. У него мы подглядели походку человека по воображаемой лестнице. Потом, побывав в Чехословакии, я увидел в одном из ателье пражской мультстудии плакат: «Минимум средств — максимум выразительности». Такой девиз мы вывесили и у себя в группе. Сейчас все это кажется трюизмом, давно известными истинами, но тогда многое было для нас в новинку. Мы по-детски радовались, когда адски трудоемкую сцену — массовку в метро, где толпа пассажиров садится в вагоны — удалось решить самым лаконичным способом: неподвижную толпу приклеили к поезду, и тот, уезжая, как бы слизнул ее с перрона. Радовались тому, что нашли неожиданно простое решение, и оно оказалось наиболее остроумным.

«Фильм, фильм, фильм». 1968

«Фильм, фильм, фильм» был для меня самым трудным. В нем я десятки раз попадал в безнадежные тупики. Я просто не знал, чем его кончить. Я и сейчас во сне вижу, что я сижу над фильмом и не знаю, о чем он и каким делать финал. Так вот именно «Фильм, фильм, фильм» родился так. Как сюжет он родился опять же из посторонней задачи. Мы начали делать титры для Станислава Ростоцкого. А идея титров заключалась в том, что пока они шли с фамилиями — режиссер, автор сценария, монтажер и все такое, — по экрану должны были бегать людишки, которые как бы изображали сперва сценариста, потом они с режиссером бежали вместе с фамилиями. Это была очень хорошая идея. Почему Ростоцкий отказался от нее? Кажется, он отказался от нее, потому что и фильма, который он задумал, не стало, его закрыли. Но титры эти натолкнули меня на мысль рассказать о том, как делается фильм, о муках, которые испытывает автор. Показать работу над фильмом по ту сторону экрана. Мысль мне показалась забавной, но особых надежд я на нее не возлагал. И так она осталась опять вот там, в затылке, где-то в этой части мозга, среди других проектов, идей или мыслей, которые еще не стали идеями.

А второй момент, когда этот заряд скрестился, соприкоснулся с другим зарядом, произошла вспышка, был таким. Я попал как-то на юбилей Виктора Борисовича Шкловского. Был когда-то такой знаменитый сценарист, киновед, литератор, большой друг Маяковского Шкловский. Он дожил до преклонных лет. Юбилей справлялся в фойе Белого зала довольно скромно. Я как раз попал в тот момент, когда сам Виктор Борисович держал заключительное слово. У него была такая широкая улыбка до ушей. И он с этой улыбкой рассказывал страшные вещи. Рассказывал, как его запрещали, как его изгоняли, как его заставляли менять что-то в его работе. Какие муки он испытывал, видя, как корежат его мысль в процессе экранизации. Какие муки он испытывал, видя, какой бардак представляет собой то, что мы называем нашей советской кинематографией. Главным образом он мучился из-за того, что его просто ломали все время. Его, режиссера, и всю ту творческую энергию, которая была заложена в художниках. Рассказывал ужасные вещи. А в конце он, расплывшись в улыбке, сказал: «И это наше кинематографическое счастье!» Буквально сказал: «Именно это наше счастье, и другого я бы не хотел». Он хотел только этого, чтобы творить, бороться, испытывать отчаяние и вновь возрождаться в своей идее. «И это, — говорит, — наше кинематографическое счастье».

Я вспомнил себя. В таких, может быть, более миниатюрных масштабах я испытывал примерно то же самое. Но нас не очень ломали. Потому что к мультипликации относились не очень внимательно. «Что, — думают, — они могут сделать?» Но все равно это хождение по мукам, большое или малое. Всех и каждого. Я не знаю режиссера, дорога которого была бы усыпана цветами с начала и до конца работы.

И вот это меня натолкнуло на мысль сделать фильм о муках, которые испытывает режиссер, о себе. Но так как о себе я много рассказать не могу, потому что у нас не бывает таких конфликтов, я могу конфликтовать только с самим собой, с тем рисунком, который лежит передо мной, то я избрал в качестве объекта режиссера игрового кино, который делает большой и серьезный фильм. Кстати говоря, по какому-то недоразумению киноведы даже пришли к выводу, что я сделал пародию на Эйзенштейна, что абсолютно неверно. Я где только можно отбрыкиваюсь, отнекиваюсь от этого. Я не имел в виду Эйзенштейна, просто так совпало, что мой режиссер в фильме снимает исторический фильм. И вот пока я делал фильм о муках этого режиссера, я сам в десятикратном размере испытывал те же самые муки, потому что я не знал, как это сделать. Фильм каким-то образом все-таки сложился, но, сделав его, я испытал чувство... По-моему, я это и вслух говорил: «Чтоб я еще раз! Когда-нибудь! Да пропади оно пропадом! Сгинь!»

«Винни-Пух». 1969

Конечно, мощным источником идей является литература. Гораздо легче работать с уже готовым произведением, особенно с произведением, которое прошло испытание временем. Уже известно, что именно в этом произведении так возбуждает и привлекает зрителей. Задача состоит в том, чтобы именно эти качества попытаться перевести на другой язык.

Так было у меня с «Винни-Пухом». «Винни-Пуха» мы... Не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово «я», потому что считаю, что когда разговор идет о создании фильмов (по крайней мере в моей практике), то это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это опять же где-то так в затылочной части мозга вертелось: «А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха“. Я к тому времени еще не видел диснеевский фильм. Может быть, если б я увидел его, я бы не стал делать свой. Какой смысл повторять? Хотя должен вам сказать, что я не очень доволен диснеевским фильмом. И теперь задним числом я могу сообщить непосредственно слова самого автора этого американского фильма, Вольфганга Райтермана. Он тоже был не очень доволен своим «Винни-Пухом».

Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке — мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся. Бывает, что очень ценишь материал, боишься расплескать, сделать не так.

Прежде всего надо было искать изобразительное решение, образы этих зверушек. Мне не очень хотелось делать их такими, какие они есть в книге, в оригинале. Я не помню, как фамилия художника. Шаппер, кажется. Я буквально несколько лет ходил вокруг этого «Винни-Пуха» и думал, как можно перевести всю непередаваемую прелесть языка в другое качество. Чтобы эта прелесть, эта аттрактивность шла бы уже не от словесного материала, не от текста, а от изображения, от поведения этих героев. Например, там есть такие места: «Винни-Пух, ослик Иа и Пятачок сидели как-то на пороге дома и слушали, что говорит Винни-Пух». Это такая наивная нелепость. В этой наивной нелепости есть своя прелесть. Если хотите, своя мудрость, свое целомудрие. Там много таких моментов. А когда мы подружились с художником Зуйковым в работе над картиной «Фильм, фильм, фильм» (и еще мы сделали небольшую вставку для Рязанова), я, как какой-то герой рязановского фильма, подумал: «А не пора ли нам замахнуться на Милна?» И мы замахнулись, попробовали сделать.

Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился, даже очень интересно, может быть, даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал работы необычайной сложности. Потому что в нем были такие нюансы, его надо было делать мелкими штришками и раскладывать это на десятки тысяч рисунков — это непосильный труд. Ну, кое-как мы нашли ему конструкцию. Но сценарий шел без запинки, без задоринки. Потому что схема уже была, диалоги уже были, сцены практически уже были, надо было только их так упаковать, чтобы удобнее было смотреть.

Первое, что мы сделали, — это убрали Робина. Все его реплики мы распределили между другими героями. И правильно сделали, потому что он только подчеркивал, что есть человек, а есть зверушки или игрушки. А для нас это был единый мир — мир Винни-Пуха. Это и не звери, и не люди — это персонажи, наши родные, любимые характеры. Я это говорю, потому что экранизировать литературное произведение всегда очень рискованно, особенно такие, я не побоюсь этого слова, гениальные произведения, как, скажем, «Алиса в Стране чудес» или «Винни-Пух». Надо набраться большой смелости и иметь большой багаж, чтоб замахнуться, скажем, на Толстого.

Ну, у кого-то хватает смелости, но это большой риск. И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность, — изложение истории в ее развитии, то есть сценарий. Здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над «Винни-Пухом».