«Не работать камерой, как веником»: Отрывки из книги «Брессон о Брессоне»

Книга «Брессон о Брессоне», выпущенная издательством «Rosebud Publishing», безусловно, одно из главных событий года для всех, кто интересуется искусством кино. Робер Брессон — один из величайших кинорежиссеров Франции и реформаторов кинематографа — оказал сильное влияние не только на своих соотечественников, но и на многих кинематографистов мира. Например, он был любимым режиссером Андрея Тарковского, во многих фильмах которого заметно влияние создателя «Дневника сельского священника», «Мушетт» и других лент киноклассика.

Автор предисловия к книге, французский кинокритик Паскаль Мерижо утверждает, что долгое время кинорежиссеры редко высказывались публично. Времена менялись, однако Робер Брессон так и остался немногословен. «Дело не в том, что он редко общался с журналистами, — пишет Мерижо. — С того момента, как режиссеры стали восприниматься как коммерческая ценность, он, как и многие другие, смирился с требованиями рекламных кампаний». Перечитывая собственные интервью (супруга режиссера, Милен, собрала их в книге в хронологическом порядке его творчества), Брессон руководствовался теми же принципами, что и в своей работе: «Он говорил лишь то, что хотел сказать, не позволял своим мыслям сгореть в огне разговора, своим словам — разлететься в разные стороны и выйти из-под контроля. Он во всем искал четкость, любил точность и подчеркивал презрение к пустословию». Некоторые главные редакторы до сих пор помнят, как им приходилось в последний момент перекраивать верстку: после того как Брессон прочитывал, ужимал, исправлял, сокращал и улучшал текст, интервью могло уменьшиться в два раза.

Пример этого лаконизма — другая знаменитая книга режиссера, «Заметки о кинематографе», которая также сейчас издана «Rosebud Publishing». Это очень небольшое, очень емкое сочинение, составленное из коротких фраз почти в телеграфном стиле, которыми Брессон обращается то к себе самому, то к кому-то другому. Он начал писать ее в 1950-х годах, когда еще ходил в кино. К моменту издания этой книги на французском языке, в 1975 году, режиссер перестал это делать. Почему — ответ можно найти в обеих книгах. С разрешения издательства КиноПоиск публикует два интервью Робера Брессона, а также избранные цитаты из «Заметок о кинематографе».

«Карманник» (1959): Поэзия и правда — сестры

— Как вы относитесь к тому, что вашего «Карманника» упрекают в сухости?

— Люди не понимают, что творчество — это в первую очередь сокращение, отжимание лишнего. Это необходимость выбора. Самое страшное для фильма — это неряшливость, перегруженность, беспорядок. Слишком много несовместимых вещей оказывается в этом котле. Вдобавок вмешивается драматическое искусство (которому тут вовсе нечего делать) и окончательно путает все карты. Я же стараюсь уловить реальность, фрагменты реальности в как можно более чистом виде, а затем раскладываю их в определенном порядке. От этого у неподготовленного зрителя может создаться ощущение аскетизма и сухости, которое он не испытывает от обычных фильмов и которое может его сильно озадачить в сравнении.

— «Карманник» более прочих ваших фильмов удивляет той предельно сдержанной манерой, с которой говорят ваши персонажи. Кажется, вы движетесь к все большему устному аскетизму.

— Вы знаете, что кинематограф практически приравняли к театру. Из удобства, лени или отсутствия воображения. Но задача кинематографа — как раз бежать подальше от театра. Визуальный язык, присущий ему, сильно страдает от обилия слов. Актерская техника и жесты профессиональных актеров только усиливают вредоносный эффект. Увы, публика уже привыкла, ее приучили к определенному кинематографу. Вырваться из этого круга будет непросто. В самом деле, мои персонажи говорят не так, как в театре, не так, как в обычном кино, и не совсем так, как в жизни (хотя к ней их манера гораздо ближе). Однажды, к собственному даже удивлению, я сформулировал это так, обращаясь к одному из исполнителей: «Говорите как с самим собой». Цель тут одна: показать движение от внешнего к внутреннему, которое я считаю свойственным кинематографу, в отличие от движения театрального (от внутреннего к внешнему).

— В «Карманнике» двое влюбленных почти не говорят друг с другом.

— Любовь не всегда проявляется в словесных излияниях. Часто она остается невысказанной. К тому же в «Карманнике» она одна из главных основ подтекста. Я следил за тем, чтобы она осталась на уровне полунамеков.

— Из ваших слов выходит, что все предусмотрено задолго до съемок. Однако вы часто говорите об импровизации на площадке.

— Это верно. С каждым новым фильмом я все больше простора даю импровизации. Но архитектурные основы моих фильмов не меняются. Не впасть в другую крайность — излишнюю продуманность — мне помогают непрофессиональные актеры. Я двигаю их в нужном мне направлении, но оставляю им возможность меня удивлять.

— Вы не опасаетесь, что они пойдут наперекор вашим намерениям?

— Я выбираю их не по внешнему сходству с персонажами, а по внутреннему, и, если я не ошибся в выборе, этого не случится. Во время съемок я привыкаю к ним, а они привыкают ко мне.

— Удивительно, как вы препарируете самые обыденные, повседневные жесты. Это настоящая поэзия. Вам удалось сделать вашего героя Мишеля близким зрителю, потому что все в нем кажется естественным и правдивым.

— Потому что поэзия и правда — сестры. Вопреки всеобщему мнению, поэзия рождается на экране не от набора поэтических образов или прочтенных вслух стихов, а от сочетания правдивых деталей.

— Вы рассказали нам о съемках, теперь можете уделить несколько слов монтажу?

— Монтаж — это процесс крайне точной расстановки по местам всех визуальных и звуковых элементов фильма. В моей системе эти элементы, пойманные по отдельности, не оживут и не обретут объем до тех пор, пока я не свяжу их между собой таким образом, чтобы они никогда не захотели расстаться.

— Вы уделяете большое значение звукам?

— Да, ведь они сильнейшим образом стимулируют фантазию. Но для этого (если мы говорим о шуме на улице или на Лионском вокзале в «Карманнике») надо их разложить по кусочкам и составить заново. Иначе будет страшная какофония. Мы воспринимаем звук немного не так, как он звучит в реальности. Съемки в толпе (в настоящей толпе) требуют огромных предосторожностей. Мне было очень трудно сохранять точность. С этим были связаны почти непреодолимые сложности.

— Что же вас толкнуло навстречу этим сложностям?

— Необходимость поймать реальность. Искусственная конструкция, даже хорошо выстроенная, дала бы совсем другой эффект.

— Чтобы закончить с технической стороной, хочу выразить восхищение вашими панорамами и проездами камеры.

— ...которых не видно.

— Почему вы не хотите, чтобы движения камеры были заметны?

— Во-первых, потому, что двигаться должен не глаз, а точка зрения. Во-вторых, потому, что любая техника должна оставаться невидимой.

— Вы прорабатываете свои сюжеты с драматической точки зрения?

— Драму придумали драматурги. В «Карманнике», как и в предыдущем моем фильме «Приговоренный к смерти бежал», вся драма в ее отсутствии. Нет никакой драмы в тюрьме (во всяком случае, внешнего ее проявления). На поверхности ничего не происходит. Драма творится внутри. Сюжет фильма не должен развиваться так же, как сюжет пьесы или романа. Я даже легко представляю себе фильм вовсе без сюжета или с тысячей сюжетов. Навязывая фильму театральную или романическую интригу, мы сокращаем его необъятный радиус действия до смехотворных размеров.

— Однако в «Карманнике» есть драма гордыни.

— ...которая неочевидна. Она вырастает из персонажа и его поступков. Она не является сюжетом фильма.

— Откуда взялся религиозный и духовный подтекст «Карманника»?

— Люди и события в нем, несомненно, показаны с определенной, присущей мне точки зрения.

— В «Карманнике» вас также завораживают руки, как и в «Приговоренном к смерти».

— Руки словно живые люди. У них есть собственный разум и собственная воля. Часто они следуют туда, куда мы их не направляли. Возможно, они ведут карманника куда-то помимо его воли.

— Кажется, вас притягивают и определенные места, например лестничные клетки...

— Лестница как объект ничуть не хуже комнаты. Именно через нее мы попадаем из уличного шума в тишину квартиры. Это очень значимое место в нашей повседневной жизни.

— Почему ваши фильмы так лаконичны?

— Именно через швы в них проникает зритель. В идеале хотелось бы, чтобы каждый зритель смотрел, чувствовал и понимал фильм по-своему.

— Тем не менее вы развиваете довольно точные темы, например невозможность счастья в одиночестве.

— Я ничего не развиваю, ничего не доказываю. Я представляю себе персонажа, ставлю его в определенные ситуации и смотрю на его внутреннюю реакцию.

Мишель Д’ОП, Amis du film, апрель 1960 года

«Четыре ночи мечтателя»: Искусство не роскошь, а жизненная необходимость

— Робер Брессон, почему вы, такой оригинальный художник, периодически прибегаете к экранизациям?

— Я не писатель, не интеллектуал. К 17 годам я не прочитал ни одной книги, до сих пор не понимаю, как я окончил школу. Я получал от жизни не мысли, изложенные в словах, а ощущения. Музыка и живопись — формы, цвета — были для меня гораздо правдивее, чем книги. В то время любой роман казался мне фарсом. Тем с большей жадностью позже я бросался на Стендаля, Диккенса, Достоевского, Малларме, Аполлинера, Макса Жакоба, Валери. Монтень и Пруст — их мысли, их язык — произвели на меня ошеломляющее впечатление.

Хорошо браться за людей и за события напрямую, без посредничества книг. Однако, когда я беру за основу литературный источник, это экономит мне массу времени. Почему оригинальный сценарий должен писаться быстрее, чем роман? Наконец, по роману или повести можно быстро договориться с продюсером, тогда как со своим сценарием я рискую потратить время зря, если мою работу не оценят или не поймут.

Каждый раз, запускаясь с новым фильмом, я не могу отделаться от ощущения, что у продюсера уже сложилось о нем ложное, но очень четкое представление, в то время как сам я брожу в потемках. Деньги любят все знать заранее. Продюсер, как и прокатчик, — игрок, не любящий риска.

— В «Четырех ночах мечтателя» вы снова, как и в «Кроткой», обращаетесь к Достоевскому.

— Потому что он рассказывает о чувствах, а я верю в чувства. Потому что у него все без исключения точно. Я бы не позволил себе прикоснуться к его великим романам, обладающим идеальной красотой формы. Их так часто ставят в театре, что меня каждый раз шокирует. Но оказалось, что две повести, по которым я снял «Кроткую» и «Четыре ночи мечтателя» (фильм снят по повести Достоевского «Белые ночи» — Прим. ред.), лишены этого совершенства. Они написаны спустя рукава, что позволило мне больше извлечь выгоды для себя, чем для них.

Меня могут упрекнуть в том, что «Четыре ночи мечтателя» мало что дают зрителю, но я, напротив, считаю, что скромный сюжет подчас способен достигать больших глубин, чем сюжет размашистый.

— А Бернанос?

— Фильм «Дневник сельского священника» был заказной работой. Прочитав роман, я отказался, но через месяц, польщенный оказанным мне доверием, прочитал снова, более внимательно, и наравне с местами, которые я спокойно мог удалить, мне явились другие поразительные места. Написанный мною сценарий, чрезвычайно близкий к книге (покойный Бернанос, умерший незадолго до этого, пугал меня больше, чем живой), был не понят продюсером, и мне пришлось потратить целый год на поиски нового. Вот вам пример недопонимания между мной и продюсером.

— «Мушетт»?

— Мы с Бернаносом не совпадаем ни по вере, ни по стилю, но в этой книге есть невероятно яркие и точные моменты. Я опасался, что сюжет слишком мрачен и безысходен, но это только если воспринимать самоубийство девочки как конец, тогда как на самом деле оно вызвано тем, что ее зовет к себе Небо.

— Конечно, вы ведь верующий человек.

— Да. Впрочем, неверующие меня не раздражают. Для них все идет от земли и происходит на земле. Они отвергают все, что познается в другом мире. Меня раздражает духовенство, живущее по материальным законам, а также мессы, на которых за восхваление Господа выдаются идиотские крикливые песнопения.

Я уверен, что великие художники, музыканты, скульпторы, архитекторы сделали для церкви как минимум столько же, сколько и духовенство. Думать, что можно затронуть сердца масс без искусства, — это очень популярное заблуждение. Удивительно, что, пытаясь избавиться от роскоши, церковь причисляет к ней и искусство. Я говорю в первую очередь об отказе от григорианского хорала и от церковной музыки в целом. Впрочем, невозможно сказать, что именно в искусстве дает почувствовать Бога. Искусство не роскошь, а жизненная необходимость.

Фильм об искусстве, «зал искусства» — это пустая идея. Я не перестаю удивляться тому, что кинокамера — удивительный инструмент, упавший нам с небес — используется лишь для погони за созданием фальшивок. Тогда как она способна улавливать настоящую реальность, которую мы не успеваем даже увидеть. Зачем искать материал для фильмов в театре, который весь есть искусство подделки?

— Вернемся к «Четырем ночам мечтателя».

— Я как раз писал свой оригинальный сценарий, когда мне предложили некоторую сумму денег, чтобы быстро снять фильм. Я вспомнил повесть, прочитанную когда-то, и быстро адаптировал ее для экрана.

Повесть рассказывает о любви и молодости. Эта любовь и молодость Достоевского показались мне невероятно актуальными. В его героях нет того страха, что терзает сегодняшнюю молодежь, но их чувства, по-моему, обладают той сложностью, которая характерна для современных молодых людей. Я бы с удовольствием рассказал об этих юношах и девушках, которые ищут спасения в бездействии, отказываются от общества, построенного на деньгах и жажде наживы, на войне и страхе. Сердцем я всегда с ними и очень хотел бы, чтобы они стали героями моего следующего фильма.

Во все времена государства гибли от избытка народа. Перенаселение всегда считалось большой бедой. Нельзя жить, наступая друг другу на пятки. Я слышал, что в какой-то северной стране есть такой вид грызунов, которые стремительно размножаются, но в тот момент, когда их становится слишком много, они всей толпой идут к ближайшей пропасти и бросаются в море.

— Вы пессимист?

— Я становлюсь пессимистом, когда речь идет о беспорядке в мыслях, о неведомых силах, управляющих нами, против которых бессильны и сто Жан-Жаков Руссо, действующих сообща.

Удивительно сейчас читать предсказание Бодлера, сделанное сто лет назад в «Фейерверках»: «Нас настолько американизирует механика, а прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его положительными результатами не сравнится ни одна кровожадная, кощунственная или противоестественная греза утопистов. Пусть кто-нибудь из мыслящих людей назовет мне хоть что-то, поныне уцелевшее от живой жизни. Что до религии, полагаю бесполезным толковать о ней и выискивать ее остатки, ибо снисходить до отрицания Бога — вот единственное, чем можно соблазниться в подобных вопросах. <...> Надо ли говорить, что ничтожные последыши-политиканы станут жалко барахтаться в объятиях всеобщего озверения и что правители, желая удержаться у кормила власти и создать призрак порядка, будут вынуждены прибегнуть к средствам, которые заставили бы содрогнуться нынешнее столь очерствевшее человечество? Вот тогда сын сбежит из родного дома не в восемнадцать лет, а в двенадцать» (перевод Е. Баевской — Прим. ред.). Но я все-таки предпочитаю верить в человека и жить в своем времени.

— Что для вас означает жить в вашем времени?

— Дышать бензином, глохнуть от уличного шума, видеть перед собой только дома и обозленных, раздраженных без повода людей! Но вся эта городская жизнь с ее жестокостью и хамством скоро уже всех нас пресытит. Идемте дальше.

— Что вы думаете о публике?

— Я никогда не задумываюсь, понравится ли публике то, что я делаю. Я думаю о том, сделано ли это хорошо. Несет ли в себе что-то. Я испытываю это на себе самом. Забавно, что те, кто претендует на знание публики, всегда настраиваются на мнение самого глупого зрителя. До войны художник не имел никакого понятия о публике и даже не пытался ее понять. Он был молчалив и не испытывал никакой необходимости что-либо объяснять.

Я рассматриваю свои фильмы как пробы, эскизы, попытки очертить что-то, что бежит от меня при каждом приближении. Я мучаюсь, оттого что не работаю руками. Я люблю смотреть на свои фильмы как на предметы.

Вот что редко встречается в работе в кино, так это бедность. Бедность в смысле минимального набора средств, та, о которой говорил Моцарт, писавший о некоторых своих концертах (цитирую по памяти): «Они проходят по тонкой грани между слишком сложным и слишком простым. <...> Они превосходны, но им не хватает бедности».

Как бы ни огорчало качество современных фильмов, кино по- прежнему продолжает блистать, и есть надежда, что с его помощью — парадоксальным и пока неизвестным мне образом — утомленные искусства смогут найти новую жизнь.

Ивонн Баби, Le Monde, 11 ноября 1971 года.

«Заметки о кинематографе»

Фильмы бывают двух видов: те, что прибегают к театральным средствам (актеры, мизансцена и т. д.), пользуясь камерой, чтобы воспроизводить; и те, что пользуются средствами кинематографа и камерой, чтобы творить.

Фотографируемый театр, он же КИНО, требует от постановщика, director, чтобы тот заставил актеров притворяться, снял этих притворяющихся актеров на пленку и затем выстроил эти снимки в ряд. Это театр-полукровка, лишенный самой сути театра — физического присутствия живых актеров, прямого воздействия публики на актеров.

Нет ничего фальшивее в фильме, чем естественный театральный тон, подражающий жизни и прилежно переписывающий заученные чувства.

Союз театра и кинематографа невозможен без их взаимного уничтожения.

В фильме, принадлежащем к кинематографу, выразительность достигается соотношением кадров и звуков, а не мимикой, жестами и интонациями голосов (актерскими или нет). Такой фильм не анализирует и не объясняет. Он пересоздает.

В фильме кинематографа кадры, как слова в словаре, обязаны своей силой и ценностью только своему расположению и соотношению.

Если отдельно взятый кадр ясно что-нибудь выражает, если он содержит интерпретацию, он не изменится от соприкосновения с другими кадрами. Он будет им неподвластен, и они будут неподвластны ему. Не будет ни действия, ни противодействия. Такой кадр окончателен и бесполезен в системе кинематографа. (Система не решает всего. Она — детонатор.)

Смонтировать фильм — это связать людей между собой и с предметами при помощи взглядов.

Кинематограф — искусство военное. Готовить фильм как готовятся к сражению.

Кадр не содержит в себе абсолютного значения. Значение и сила кадров и звуков зависит от того, каким образом их используют.

Небольшой сюжет может стать поводом к многочисленным и глубоким сочетаниям. Избегай слишком обширных или слишком далеких тем, где ничто не укажет, что ты сбился с пути. Или же выделяй в них только то, что имеет отношение к твоей жизни и что ты знаешь по собственному опыту.

Вытягивай из публики внимание (как дымоход вытягивает дым).

Наивное варварство дубляжа. Голос, не содержащий в себе никакой реальности, не соответствующий движениям губ, противодействующий ритму легких и сердца. Он как бы «ошибся устами».

Предназначенное для глаз не должно дублироваться тем, что предназначено ушам.

Если глаз покорен, то нужно ничего или почти ничего не давать слуху. Никто не может одновременно смотреть в оба и обратиться в слух.

Есть критика, не проводящая различия между КИНО и кинематографом. Время от времени замечающая присутствие и неадекватную игру актеров — и тут же об этом забывающая. Обязанная в общих чертах одобрять все, что проецируется на экран.

Провал КИНО. Смехотворное несоответствие между огромными возможностями и результатом — звездная система.

Явные тревеллинги и панорамирования не соответствуют движениям глаза. Они отделяют глаз от тела. (Не работать камерой, как веником.)

Твой зритель не читатель, не театрал, не любитель живописи и не посетитель концертов. Ты не обязан удовлетворить литературный, художественный, театральный или музыкальный вкус.

Помню старый фильм «Тридцать секунд над Токио». В эти восхитительные тридцать секунд, лишенных всякого действия, жизнь приостановилась. На самом деле действие там очень даже было. Кинематограф, искусство ничего не изображать, пользуясь изображениями.

Ужасные дни, когда я проникаюсь к съемкам отвращением, когда я вымотан и беспомощен перед лицом такого количества трудностей, — часть моего рабочего метода.

Будущее кинематографа принадлежит породе молодых одиночек, снимающих на последние гроши и не попадающихся в ловушку профессиональной материальной рутины.

Наплевать на плохую репутацию. Опасайся хорошей, которую не сможешь оправдать.