Арт-директор «Людей Икс» и «Прометея» об эволюции концепт-арта

В конце ноября Москву посетила Виржини Бурден — французский художник, прошедшая путь от графического дизайнера в рекламе и художника в анимационном телесериале до супервайзера концепт-арта и арт-директора визуальных эффектов на масштабных голливудских проектах вроде «Людей Икс», «Золушки» и «Кредо убийцы». КиноПоиск выяснил, как ей удалось построить такую карьеру и какую роль в этом сыграли походы на рыбный рынок, обмазывание художников глиной и настоящая волшебная палочка.

Иногда полезно идти напролом, не задумываясь

Свое попадание в мир кино и визуальных эффектов сама Виржини, которая в университете изучала живопись и графический дизайн, называет случайностью. В 2003 году она сняла свой режиссерский дебют — короткометражный мультфильм «Женщина-бабочка» — и отправилась с ним на крупнейший фестиваль анимации во французском Анси. Для того чтобы снять «Женщину-бабочку», Виржини отказалась от всех коммерческих проектов на целых три года, поэтому решила, что на фестивале не будет искать работу, а просто отдохнет.

«Я решила, что схожу только на питчинг, где французские компании представляют свои новые проекты и рекрутируют художников, но проспала и пришла уже под конец презентации. На сцене как раз были американцы, рассказывали о новом мультфильме, который будут снимать на лондонской студии. Их презентация меня немного взбодрила, и, увидев, что к американцам выстроилась очередь художников со своими портфолио, я решила сбегать в отель, взять свое портфолио и тоже постоять, несмотря на то что это был 3D-мультфильм, а у меня был опыт только в 2D. Я даже по-английски тогда практически не говорила!»

Импровизированная двухминутная презентация оказалась успешной. Спустя пару недель Виржини вызвали для второго собеседования. «Мне пришлось выучить текст своего выступления наизусть. А вместе со мной в группе были женщины с опытом работы в Disney, свободно владеющие английским. Когда мне позвонили с предложением работы, я едва поняла два слова, поэтому просто говорила: „Yes, yes“. Оказалось, меня брали на должность художника по освещению».

За полгода работы в Лондоне Виржини благодаря коллегам-французам освоилась с английским, но освещать долгое время было нечего. «Мне говорили, что я инвестиция. Окей, ребята, но я полгода работаю тут цветочным горшком. Мне нужна работа! Когда работа наконец началась, я была счастлива, хотя учиться освещению пришлось на ходу». После завершения работы над мультфильмом Виржини решила, что возвращаться во Францию ей не хочется, и отправила резюме в четыре студии визуальных эффектов.

«Мне снова повезло. Очень быстро ответили из Moving Picture Company (MPC), и скоро я уже разговаривала с Адамом Вальдесом, супервайзером визуальных эффектов „Властелина колец“, работавшим над созданием Голлума. Он в тот момент занимался развитием MPC. Я его спросила: „У вас есть крутые проекты? А то я уже провела год в темноте перед компьютером, и хочется идти на такие жертвы только ради чего-то действительно крутого“. Видимо, ему моя наглость понравилась, раз он нанял меня».

Виржини начала работать над проектом «Эдди Дикенс» — мультфильмом, который так никогда и не был запущен в производство из-за конфликта между продюсером и режиссером. Так как освещать ей пока было нечего, она стала рисовать концепт-арт. «Я была, по сути говоря, первой, кто рисовал концепт-арт специально для фильма. В студиях компьютерной графики этим обычно занимались мэтт-пейнтеры. Были, конечно, художники, работавшие на художника-постановщика и рисовавшие декорации, но это другое. Как таковой отдельной профессии концепт-художника визуальных эффектов не было. По крайней мере в Лондоне. Я знаю, что концепт-художники были в ILM и Weta. Вот, кажется, и все. В MPC я была первой, кто стал концепт-художником на полную ставку».

Здесь нужно сделать отступление и рассказать, чем концепт-арт в визуальных эффектах отличается от концепт-арта, который выполняют ассистенты художника-постановщика для будущих декораций. Именно с этого Виржини начала свой мастер-класс для студентов школы компьютерной графики Scream School и Московской школы кино.

«Раньше, когда к визуальным эффектам приступали только на этапе постпродакшна, не было потребности в концепт-арте. Уже был отснят определенный кадр на фоне зеленого экрана, и дальше за дело брались мэтт-пейнтеры, придумывая в рамках видения художника-постановщика то, что могло быть на этом месте. Художники, которые работают непосредственно над созданием декораций на производстве, рисуют совершенно четкие и понятные картинки, которые буквально можно измерить и строить декорацию или создавать предмет реквизита. Им не нужно создавать красивые соблазнительные картинки, которые призваны кого-то в чем-то убедить. Сейчас, когда проекты требуют все больше визуальных эффектов, студии уже на этапе запуска хотят увидеть, как будет выглядеть мир будущего фильма. На этом этапе студия, если она находится в поисках режиссера, или режиссер, который ищет финансирование для своего проекта, обращаются в студии визуальных эффектов, чтобы создать привлекательный облик фильма. Тогда проекту дадут зеленый свет».

Как концепт-арт стал одним из ключевых этапов для создания блокбастеров

Позиция MPC заключалась в том, что нужно максимально понять желания клиента, перенести видение режиссера в визуальный формат, создав своего рода визуальный пакет проекта, и, конечно, выиграть тендер на работу с визуальными эффектами. «Важно понимать, что для художников это не то место, где можно выпендриваться и показывать все свое мастерство. У меня были случаи, когда я нанимала великолепных иллюстраторов, отлично создающих собственные миры, но не способных понять и развить чужую идею. В то же время концепт-арт будущей картины должен быть очень привлекательным, продавать проект, чтобы руководители студий в него поверили», — объясняет Виржини и добавляет, что концепт-арт от студий визуальных эффектов значительно облегчил жизнь кинематографистов. «Теперь не нужно сразу обращаться к художникам-постановщикам, а это очень дорогие ребята в индустрии. У них-то есть отдельная номинация на „Оскар“! Конечно, художника-постановщика тоже можно заразить историей, чтобы он влился в работу над проектом на самом раннем этапе, но для этого его тоже нужно соблазнить чем-то!»

Студии визуальных эффектов стали нанимать большое количество художников-фрилансеров, чтобы готовить визуальные пакеты, устанавливать хорошие отношения с продюсерами и понимать режиссера еще до запуска фильма в производство, надеясь позже получить и заказ на работу над картиной. «Как-то раз мы с моей командой подготовили мудборд для одного проекта, так режиссер захотел прилететь к нам из Лос-Анджелеса, потому что увидел, что мы очень точно передали то, что он хотел видеть на экране», — говорит Виржини.

Сейчас концепт-артом на раннем этапе развития проекта занимаются многие. Есть отдельные компании, есть художники-фрилансеры, есть люди, работающие в связке с художниками-постановщиками (к ним, например, часто обращаются за помощью режиссеры, зная, что хотят работать именно с этим художником-постановщиком). Наконец, есть департаменты концепт-арта в студиях визуальных эффектов. Именно такой в MPC создала и возглавила Виржини. «VFX-студии заинтересованы в том, чтобы проекты запускались, поэтому часто над созданием визуальных пакетов к еще не запущенному в производство проекту занимается сразу несколько конкурирующих компаний. Мы все хотим, чтобы у нас впоследствии была работа, чтобы отрасль развивалась», — говорит Бурден.

Случалось ли ей готовить визуальные пакеты к проектам, которые так и не были запущены, хотя были многообещающими? «Честно говоря, почти все проекты, с которыми мы работали, получили зеленый свет. „Эдди Дикенс“ был бы очень крутым мультфильмом, но не случилось. Еще мы разрабатывали визуальный пакет к фильму „Белоснежка и семеро“, до того как проект заморозили. У режиссера было очень интересное и ни на что не похожее видение, своя эстетика, с которой было очень приятно работать».

Виржини прошла путь от концепт-арт-художника до ведущего концепт-арт-художника и, наконец, до консультанта и арт-директора визуальных эффектов — именно так сейчас звучит ее должность. «Последние четыре года сама я мало рисую, хотя иногда все же делаю это, поддерживаю своих ребят. Но я больше не художник. Моя задача — подбирать лучших людей по всему миру и обучать их, тренировать. Я служу проводником между художниками и режиссером, художником-постановщиком и супервайзером визуальных эффектов. Мы создаем мудборды и с их помощью задаем направление движения. Мы проводим мозговые штурмы внутри команды, я формулирую все идеи, которые поступают, отбираю наиболее подходящие и решаю, в какие стороны нужно двигаться. У меня есть опыт работы в рекламе, поэтому я знаю, как важно, чтобы идея была понятной, ясной и не являла собой только лишь эстетическое решение. Еще важно, чтобы наше предложение было оригинальным. Не вообще, а конкретно для этого фильма».

«Мне нужно найти точки соприкосновения, в которых видение режиссера и супервайзера визуальных эффектов сойдется, построить коммуникацию между ними. Кто-то из супервайзеров способен к творческой работе, кто-то склонен уходить в технические детали, и мне нужно компенсировать то, чего недостает. Часто и у режиссера, и у супервайзера тонна идей, но невозможно оставить все. Нужно выбрать, нужно определиться с брифом. Для этого я и делаю мудборды, чтобы задать уточняющие вопросы, обозначить границы, уловить их вкус и давать задачи художникам тогда, когда бриф уже максимально точный. Любые поправки, любые лишние варианты — это дополнительные часы работы над визуальными эффектами, которые стоят и денег, и сил. Творческую энергию нужно сохранять, чтобы по максимуму выложиться в нужный момент».

За плечами Бурден работа над «Золотым компасом», «Битвой титанов», «Хрониками Нарнии», «Гарри Поттером», «Прометеем», «Кодом да Винчи» и многими другими фильмами. Есть ли какой-то созданный при ее участии персонаж, эффект или пейзаж, которым она особенно гордится?

«Мне нравится создавать элегантных монстров! Точно одним из самых запоминающихся и приятных был процесс работы над „Золотым веком“ с Шекхаром Капуром. Обычно, если ты работаешь только в рамках постпродакшна, у тебя нет доступа к режиссеру. А так как это был скромный в плане визуальных эффектов фильм, режиссер контактировал с нами напрямую. Его пожеланием было создание оператичной картинки в последней морской сцене. То есть как в опере и кинематографично. VFX-супервайзер не понимал, как ему быть, потому что он-то должен создать реалистичную картинку. „Виржини, помоги мне!“ Я поняла, что кинематографичность уже была заложена в композиции, а от оперы стоит позаимствовать освещение, чтобы кадр был подсвечен так, как на сцене. Мы вдохновлялись фламандскими картинами морских сражений и искали золотую середину, чтобы свет был уже сценическим, экспрессивным, но кадр при этом оставался достаточно убедительным для VFX-супервайзера. Вот чем я горжусь: мне удалось построить мост между двумя людьми. Я вообще люблю забираться в голову кинематографистов и копаться в их мире. Если бы я работала только с собственным стилем, это было бы страшно скучно. А так я могу взять два художественных взгляда, смешать их, вычленить что-то оригинальное и добиться наилучшего результата. Вот тогда я горжусь своей работой».

Еще один приятный опыт — работа с Деннисом Гасснером над «Золотым компасом». «Это был первый человек, чьи мысли я буквально научилась читать! В итоге каждый концепт, который мы сдавали, принимался без правок. Мы просто говорили с ним на одном языке». Не обходится работа Бурден и без неловких моментов: «Для „Ангелов и демонов“ мы создавали то, как выглядит антиматерия. Как-то раз я ехала в поезде рядом с сотрудником ЦЕРН (Европейский центр ядерных исследований — Прим. КиноПоиска), работавшим на адронном коллайдере. Пришлось перед ним извиниться. Он всю жизнь положил на изучение того, что это такое, а мы одним фильмом перечеркнули всю его работу.: да она вот такая, эта антиматерия!»

О художниках-атлетах, рыбных рынках и природе как главном источнике вдохновения

Чтобы создавать убедительных и живых монстров, Бурден и ее команде не привыкать обмазываться глиной, препарировать сердца (не человеческие), сжигать свиную кожу и делать прочие не самые привычные вещи. «Да, я люблю экспериментировать и завоевала благодаря этому определенную репутацию, — смеется Виржини. — Как-то раз гордо прошлась по офису с топором наперевес. Все испугались: что она еще придумала? Мне хочется шокировать моих ребят. Они ведь сидят целый день за компьютером, а им же творить нужно. Творчество не сидит внутри маленького цифрового экрана. Иногда нужно выходить на улицу и своими руками потрогать грязь, почувствовать ее».

Тут Виржини вскакивает с места и бросается к рюкзаку. «У вас там топор?» — спрашиваю настороженно. «Где-то здесь у меня было... А, вот!» — и достает из рюкзака короткую темно-коричневую деревянную палочку, кривую, как у Волан-де-Морта. «Это мой амулет и лучший подарок, который я когда-либо получала. Его сделал Марк Томкинс, когда придумывал концепт для изломанной палочки Волан-де-Морта. Нам нужно было сделать модель микроуровня, и мы не знали, как нарисовать все эти трещины в увеличенном виде. А Марк — это такой человек, который всегда вдохновляется природой. Он уверен: чтобы нарисовать воду или огонь, нужно идти и изучать воду и огонь в естественной среде, в динамике, чтобы потом специалист по компьютерной графике, создающий цифровые частицы воды, понимал, что имел в виду своей картинкой, и так далее. Не рисовать красоту ради красоты, а внимательно и подробно изучать и наблюдать природу, переваривать полученные знания и только потом творить. Вот однажды он вбежал в офис с палочкой из дерева, которую сам вырезал, чтобы рассмотреть, как дерево себя ведет, как трескается и сохнет. Я у него очень многому научилась, а когда уходила, он подарил мне палочку с надписью „Inspired by nature“ («Вдохновлено природой» — Прим. КиноПоиска)».

В рамках своего мастер-класса в Scream School и МШК Виржини показала несколько примеров своих экспериментов. Например, создавая Морского змея для «Хроник Нарнии», Виржини первым делом отправилась в рыбный магазин. «Супервайзер визуальных эффектов хотел, чтобы кожа монстра напоминала кожу осьминога. В тот момент это было сложно сделать. Нужно было разрабатывать специальную технологию. Кожа должна была растягиваться, деформироваться, и все это должно быть убедительно. Я отправилась в рыбный магазин и купила маленького осьминога, но выглядел он как-то неинтересно. Тогда я встала пораньше и поехала на рыбный рынок, чтобы найти какого-то морского гада с нужной мне кожей — красивой, тянущейся. Ведь взять естественный природный рисунок куда проще, чем пытаться его придумать. И я нашла отличную рыбину. С одной стороны она была белой, с бугорками. Я беру нож, отрезаю кожу, отдаю художнику — сканируй! Благодаря этому он смог создать убедительную кожу большого монстра с двухуровневой детализацией. Но не хватало цвета. Тогда я нашла на рынке гигантского осьминога потрясающей цветовой палитры. Там был и розовый, и коричневый, и голубой, и зеленый. Мы не сканировали ее, а фотографировали. В фотостудию меня с тех пор не пускали. Она располагалась рядом с переговорной, где шли совещания с клиентами, и запах туда отлично проникал».

Одна из задач Виржини — поддерживать свою команду художников в первоклассной форме. Она фактически тренер. «Художники — это как атлеты. Знаете, лучшие профессионалы своего дела работают как сумасшедшие день и ночь. Мне кажется, это нездорово. Как атлетам, художникам тоже нужно хорошо спать, питаться, и только тогда они смогут хорошо выступать. Если ты работаешь как круглосуточный робот, сможешь ли ты регулярно выдавать стоящие идеи? Это просто невозможно. Из-за этого можно встретить много копирующих друг друга идей. Многие фокусируются на технике исполнения и достигают в этом невероятного мастерства. Но вот содержание? С этим проблемы. Не вдохновляет, не затрагивает эмоции. Хотите быть лучшими? Да, планка очень высокая. Давление высоко. Хочется всех удивить. Я знаю это, потому что сама работала художником. Но нужно принять, что невозможно постоянно выдавать гениальные идеи. Всегда будут поражения».

В команде Бурден работали и двое русских художников. «Забавно, что у обоих очень яркая цветовая палитра. Они используют много цветов. Знаете, в американском кино любят, чтобы все было в одной цветовой гамме. Иногда приходилось просить снизить количество цвета, чтобы разговаривать на одном визуальном языке. У китайских художников, кстати, тоже очень пестрая палитра, как у русских. Это весело, конечно, как радуга! А у американцев чаще всего синий, бежевый и зеленый. Зеленый — самый скучный цвет. Он очень просто смотрится. А в Европе что-то среднее, но все-таки тоже не очень пестро. Но я не столько про фильмы говорю, сколько именно про концепт-арт».

Два года назад Бурден ушла из MPC, создала собственную консалтинговую компанию The Art of direction, которая обеспечивает препродакшн, связывает команду художника-постановщика с командой VFX-студии и помогает подобрать лучших профессионалов компьютерной графики для определенных задач. В последнем проекте — это «Кредо убийцы» Джастина Курзеля — она работала уже в качестве супервайзера концепт-арта на художника-постановщика Энди Николсона, ранее трудившегося над «Гравитацией». Виржини признается, что ничего не может говорить о проекте, разве что о том, как ей понравилось работать с Курзелем и Николсоном. Впрочем, уже через год зрители смогут оценить результат их совместной работы. «Давайте после фильма поговорим. Тогда смогу ответить на ваши вопросы!» — смеется Виржини.